Ecos de Otelo em Dom Casmurro

Maria Isaura Rodrigues Pinto(UERJ e UNIPLI)

Colocações preliminares

É nosso propósito, no presente trabalho, realizar uma leitura intertextual, que nos permita observar de que forma a tragédia Otelo, de Shakespeare, recortada e reconduzida, atualiza-se no romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Objetivamos examinar, no romance, a recorrência temática, as alusões explícitas em relação à tragédia shakespeariana (comprováveis, principalmente, nos capítulos LXII, LXXII, XXXV) e a correspondência entre os personagens no nível do enunciado e da enunciação - aspectos que levam o leitor ao reconhecimento do gesto intertextual que aproxima as duas obras.

O discurso literário é um espaço que permite a posse, absorção e reexecução de textos anteriores que, em relação dialética com o novo texto, passam do estatuto de pré-textos para o de pretexto na elaboração do discurso ficcional. É a partir desse procedimento comum à produção literária, que a escritura machadiana, apresentando-se como mosaico, insere faces de Otelo no jogo parodístico, em que o elemento ciúme funciona como motivo que leva a uma discussão mais ampla: a da mentalidade conservadora e opressora da classe patriarcal e oligárquica, vigente no final do Segundo Reinado.

A narrativa de Dom Casmurro, ao recontextualizar Otelo, assume um caráter alegórico / paródico devido à articulação dialógica que estabelece com a série extra-literária, isso faculta a emersão de sentidos múltiplos que correspondem a potencialidades não construídas na historiografia oficial.

O gesto intertextual

A remissão constante a pré-textos literários, presente na obra de Machado, atesta a freqüência do fenômeno da intertextualidade, reafirmando o fato de a obra literária ser parte de um patrimônio público circulante, frente ao qual o ato de criar torna-se um gesto que inevitavelmente repete, embora de maneira diferente, o já construído. A esse respeito, assim se pronuncia Barthes: “o escritor não pode deixar de imitar um gesto sempre anterior, nunca original; o seu único poder é o de misturar as escritas, de as contrariar umas às outras, de modo a nunca se apoiar numa delas” (BARTHES, 1987: 52).

A constatação de que, no interior do enunciado literário, entrecruzam-se escritas anteriores diversas, possibilitando o reaparecimento de elementos de uma obra em outra, levou Júlia Kristeva a afirmar que “Todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto” (KRISTEVA, 1974: 64). A obra literária é um “espaço textual múltiplo” em que coexistem diferentes discursos. Desse modo, “o enunciado poético é um subconjunto de um conjunto maior, que é o espaço dos textos aplicados em novos conjuntos” (KRISTEVA, 1974: 174). Pensamos como Laurent Jenny que “se pode omitir por tanto tempo este aspecto da obra literária, foi porque o seu código cegava de tão evidente” (JENNY, 1979: 6).

É comum a repercussão de grandes obras, elas perpassam os séculos repetidas, transformadas, parodiadas. Convertem-se em herança universal e seus ecos se fazem ouvir em outras obras com tons e matizes diferentes. O texto machadiano, ao reexecutar, inverter e transcontextualizar textos clássicos, constitui-se num espaço plural em que se podem ler múltiplos textos que, por sua vez, também possuem ancestrais na série literária, com os quais se relacionam no que diz respeito à forma, ao gênero e ao tema. Para Jacques Derrida, “um texto é sempre depositário de elementos vindos de outros textos, o que vem apontar então para o caráter intertextual que deverá ter sua leitura” (DERRIDA, 1975: 93).

O próprio teatro trágico de Shakespeare, tão presente na obra de Machado, quando recolhe, prolonga e transforma as tradições do antigo teatro dramático, torna-se uma síntese de textos dramáticos de épocas precedentes. Em Shakespeare, a tragédia antiga de ação cede lugar à tragédia de caráter. Como nos mostra Anatol Rosenfeld:

Poder-se-ia dizer que, no drama grego o caráter é função da ação, ao passo que no drama shakespeariano a ação é função do caráter - fato que em boa parte explica a construção diversa do teatro shakespeariano: as famosas unidades clássicas de ação, lugar e tempo se tornam em certa medida supérfluas quando uma nova unidade deflui do caráter central que domina a peça (ROSENFELD; 1969: 137).

A importância atribuída à pintura de caracteres, no teatro de Shakespeare, aponta para a valorização do individual, para apreciação das particularidades irrepetíveis. O destino não depende mais de forças transcendentes, de poderes que estão acima do herói; o destino está implícito no caráter que, quando desregrado, leva ao desastre, à ruína, ao dilaceramento. Em Otelo, por exemplo, o herói é individualmente caracterizado, é um ser peculiar, marcado pelo seu conflito íntimo.

Para escrever Otelo, Shakespeare vai buscar o assunto numa novela italiana, produzida por Giraldi Cinthio no século XVI (SANT’ANNA, 1988: 84). A partir de recodificação atualizadora da novela, o dramaturgo elabora uma tragédia que se torna universalmente conhecida. A base temática da peça é o amor - um amor imenso e apaixonado que acaba levando, por razões de ciúme, o herói mouro ao assassinato de Desdêmona e, posteriormente, ao suicídio, pois descobre ter sido injusta a sua ação violenta.

A escritura de Dom Casmurro retoma, por sua vez, a linha temática de Otelo - amor, casamento, traição. No romance, surge um novo Otelo que, de posse da palavra, conta ao leitor o seu idílio de adolescência que, apesar das dificuldades, evolui até o casamento, quando se julga traído e resolve vingar-se da mulher (Capitu) e do filho (Ezequiel), que supõe não ser seu, enviando-os para a Europa, onde morrem. Dom Casmurro é Otelo metamorfoseado, que maldiz Desdêmona e apresenta a punição aplicada à mulher e ao filho como sendo justa. O gesto intertextual de Machado repete, de maneira inovadora, o passado no presente, dando continuidade ao eco trágico. Pode-se dizer, portanto, que se ouvem, em Dom Casmurro, ecos de Otelo que ressoam aqui e ali, em novo tom.

Esse efeito de eco, que faz com que a leitura de um texto nos lembre de outro(s) texto(s), é visto por Barthes como uma “lembrança circular” (BARTHES, 1977: 49). A circularidade faculta ao leitor desfrutar dos esquemas e das transgressões das origens que propiciam o aparecimento de novos textos.

Na escritura de Dom Casmurro, a obra fonte, ao ser recontextualizada, ajusta-se à realidade nacional. A síntese bitextual origina um novo texto que veicula, metaforicamente, a crítica às convenções sociais, vigentes no período de transição da Monarquia para a República. O discurso machadiano, tecendo pelo avesso a História, lanceta a aparência bem composta do mundo aristocrático e desvela, na sua estrutura mais profunda, o lado fútil, opressor e injusto da classe dominante, dedicada a manter o poder patriarcal e seu absolutismo.

A atitude intertextual, empreendida por Machado, processa um complexo jogo textual que confere ao romance um duplo caráter de referencialidade: referência, por contigüidade, ao texto (tema) clássico Otelo e referência, pelo viés da paródia e da alegoria, ao contexto histórico-social do final do Segundo Reinado.

Em Dom Casmurro, a questão do ciúme e do hipotético adultério não se limitam a ser um delicado problema moral e particular do protagonista. Nada mais significativo que essa perspectiva ética, que envolve relações familiares, para representar um também delicado momento da história do país. A obra reconstitui o perfil da família oligárquica e patriarcal da época, marcada por pesados preconceitos impostos à mulher.

O texto encena alegoricamente, através da trama doméstica, um rígido sistema de classes, baseado na escravidão, que gera uma classe dominante, propensa a um obsessivo conservadorismo mental. A reprodução da casa de Matacavalos, do Engenho Novo, traduz o desejo do personagem narrador de manutenção e perpetuação desses valores, embora a justificativa apresentada por ele, no início do romance, seja outra: “O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na velhice a adolescência”.

No espaço de construção do alegórico, o texto machadiano diz o “outro” que representa a voz individual ou social silenciada pelo poder vigente. Metaforizando a História, o romance aponta para uma nova e diferente maneira de ler o convencional, descortinando novos valores.
Contudo, como o texto alegórico, em geral, significa outra coisa que não corresponde ao sentido imediatamente apresentado, é preciso que a leitura do romance ultrapasse o nível do explícito para que se possa alcançar, na sua camada subjacente, o sentido potencial que lá se encontra.

Um tema recorrente e suas variações

Em Dom Casmurro, o tratamento dado ao tema do ciúme, as alusões diretas, feitas à Otelo, e a visível correspondência entre os personagens do romance e da tragédia permitem-nos relacionar as duas obras e considerar Dom Casmurro uma paródia de Otelo. Como veremos a seguir, no texto machadiano, o texto de Otelo é evocado e, simultaneamente, transgredido em muitos de seus aspectos. Segundo Linda Hutcheon, “a paródia procura de fato a diferenciação no seu relacionamento com o seu modelo” (HUTCHEON, 1989: 55).

Três são os capítulos que aludem diretamente a Otelo, sugerindo o clima dramático. São eles: “Uma ponta de Iago” (capítulo LXII), “Uma reforma dramática” (capítulo LXXII) e “Otelo” (capítulo CXXXV). Em “Uma ponta de Iago”, quem funciona como o embusteiro é José Dias; embora não nutra por Bentinho (Dom Casmurro, quando jovem) o ódio e a inveja do alferes da tragédia shakespeariana, nem tampouco deseje a sua desgraça, como o outro almeja para o mouro. José Dias é o agregado da família de Bentinho e se alia à mãe do rapaz para impedir a união dos jovens enamorados. Dona Glória não deseja que Bentinho e Capitu fiquem juntos por preconceito de classe (a família de Capitu não tem posses) e pelo voto feito de tornar o filho padre.

No capítulo “Uma ponta de Iago”, vamos encontrar José Dias numa de suas visitas a Bentinho, no seminário. O agregado, minando a relação entre o jovem casal, desencadeia a primeira crise do ciúme, ao insinuar que Capitu mantinha-se alegre, como sempre, na distância e que não tardaria a pegar algum peralta da vizinhança. Essas insinuações envenenam o íntimo do seminarista, fazendo nascer o ciúme, “sentimento cruel e desconhecido” que acaba tomando conta de seu espírito frágil. No decorrer da narrativa, observamos que tal sentimento não se concretiza nem em homicídio nem em suicídio, como ocorre em Otelo; adquire, no entanto, uma progressão crescente que o arrasta para uma casmurrice irremediável: “Hoje, que me recolhi à minha casmurrice, não sei se ainda há tal linguagem, mas deve haver”.

No outro capítulo, “Uma reforma dramática”, o destino aparece personificado. Ele é comparado com os dramaturgos que não antecipam os fatos. A imagem do destino como dramaturgo diz a vida como encenação, farsa, sendo essa uma das idéias que serve de suporte argumental à narrativa. O homem, nessa perspectiva, é máscara sem rosto no palco da existência. Pelo humor, ocorre a reversão - a responsabilidade do espetáculo fica por conta dos espectadores. Quem ocupa o palco e faz parte da encenação é o público: “Tão certo é que o destino como todos os dramaturgos não anuncia as peripécias nem o desfecho. Eles chegam a seu tempo, até que o pano cai, apagam-se as luzes e os espectadores vão dormir”.

A partir dessa alegoria, o narrador propõe uma mudança no gênero dramático - a quebra da ordenação linear dos acontecimentos: “Nesse gênero há porventura alguma coisa que reformar, e eu proporia, como ensaio, que as peças começassem pelo fim”. Em seguida, tomando para exemplo Otelo, o narrador faz uma demonstração. Conclui a explanação dizendo que o objetivo da inversão seria explicar nos últimos atos o desfecho, contido no primeiro ato, pois assim o espectador guardaria consigo “uma boa impressão de ternura e amor”.

Considerando Dom Casmurro uma reescritura de Otelo, tais considerações apresentam-se como uma reflexão metalingüística que diz respeito ao regime de flasch-back, adotado na escritura do romance, que tem o seu final colocado no início.

Ao narrador-personagem que, agindo como Iago, no plano de enunciação, tenta incriminar Capitu, é mais conveniente tal procedimento, pois, começando pelo final pode demonstrar que conhece com profundidade os fatos e a mulher, o que imprime validade ao seu relato. Percebemos, portanto, que o narrador atua em causa própria, ao propor a mudança no esquema da tragédia.

Dom Casmurro conta, recorrendo à memória, no aqui e agora da ficção, o que já ocorreu. A narração memoralista do bacharel e ex-seminarista, pontuada de subterfúgios próprios da linguagem jurídica, é, na verdade, um grande exercício de retórica que visa a culpar Capitu de adultério e a fazer a defesa de Bentinho. A reconstituição do passado funciona como estratégia que lhe permite argumentar que na menina dissimulada de antes já se prenunciava a mulher indigna de depois. Para obter a adesão do leitor, narra inúmeros acontecimentos que reforçam o tema do fingimento de Capitu. O episódio do muro (capítulo XIV), por exemplo, é usado com o intuito de enfatizar em Capitu a arte de mentir e dar outro rumo à conversa. Entretanto, o seu próprio discurso o trai e, mais adiante, o relato do encontro de Bentinho com Prima Justina, que o espera na varanda (capítulo XXI), mostra, significativamente, que sua reação é idêntica a dele. Trata-se de um procedimento comum ao adolescente da época, que inserido na rígida comunidade aristocrática do final do século, diante de sua ação cerceadora, não vê outra alternativa senão entregar-se ao jogo social.

A análise cuidadosa do discurso do narrador-personagem nos revela que sua retórica é uma retórica do provável e não do provado, uma vez que se fundamenta em provas circunstanciais e argumentos que podem ser facilmente revertidos. No capítulo “Otelo”, o personagem-narrador nos fala de sua ida ao teatro, quando foi assistir à tragédia shakespeariana. Identifica-se na platéia com a ira do mouro e mentalmente aproxima Desdêmona de Capitu pelo contraste:

Desdêmona é a amorosa e pura esposa, vítima de uma punição injusta a que é instigado Otelo pelas calúnias de Iago. Capitu, pelo contrário, como quer nos fazer acreditar o narrador, é falsa, enganosa, calculista. Merece, por isso, punição mais cruel do que o asfixiamento praticado pelo mouro para tirar a vida de Desdêmona. A idéia de assassinato substitui a anterior, que era a de suicídio: “O último ato mostrou-me que não eu, mas Capitu deveria morrer”.

A leitura do romance nos mostra que tais pensamentos não se efetivam - Bentinho não mata Capitu (embora de forma ardilosa a destrua), nem tampouco se suicida. O impulso de violência física que a decisão do mouro lhe inspira é abrandado. Bentinho, perspicazmente, encontra uma outra solução: renega mãe e filho; enviando-os para o exílio. Procedendo assim, mantém as aparências:

(...) pedia-me que a fosse ver. Embarquei um ano depois, mas não a procurei, e repeti a viagem com o mesmo resultado. Na volta, os que se lembravam dela, queriam notícias, e eu dava-lhes, como se acabasse de viver com ela. (capítulo CXLI).

O seu modo de agir premeditado e frio deixa delineada a distância que o separa do herói trágico, arrebatado e íntegro. Ao tentar utilizar a alusão a Otelo como argumento persuasivo que reafirma a culpa de Capitu pela marca da diferença em relação à Desdêmona, Dom Casmurro abre em seu próprio discurso uma brecha, em que se pode ler o espaço que o separa da inteireza de caráter do herói mouro e, num sentido inverso, o tanto que há nele do caráter malicioso e calculista de Iago.

Por outro lado, o capítulo, construído com base no paralelismo antitético entre os protagonistas, reafirma, por remissão à tragédia, a confluência entre as duas obras. Nos três capítulos, as alusões funcionam como índices de intertextualidade. A recodificação da tragédia, dentro da experiência do narrador-personagem, dá margem para que surja a escritura de Dom Casmurro, estabelecendo a diferença, no âmago da semelhança.

Ao operar a passagem de um gênero para outro, Machado substitui as múltiplas vozes que se entrecruzam no palco pela voz solitária do narrador rememorante que, com propósito definido, vai buscar no passado, através das lembranças, outras vozes já silenciadas.

A narrativa é a retrospectiva da vida do próprio narrador, a quem é atribuída ficticiamente a escritura da obra. Toda a responsabilidade do ato de narrar fica por conta desse narrador de primeira pessoa que, desprovido da onisciência peculiar do narrador de terceira pessoa, fornece uma visão unilateral dos fatos, com os quais tenta convencer o leitor (e a si mesmo) de que fora traído. O resultado da adoção do ponto de vista interno é a ambigüidade, ficando a questão do adultério em aberto. A retórica do narrador-personagem, que se pretende convincente e eficaz, concretiza-se como contraditória e insuficiente; mostra, em suas fissuras, trata-se do discurso de uma pessoa com lapsos de memória, desconfiada, imaginosa e insegura.

No capítulo LIX, o narrador revela que sua memória é fraca: “Não, não, a minha memória não é boa”; anteriormente, no capítulo XL, confessara sua fértil imaginação: “Já conheceis as minhas fantasias”. Tais dados dão ao leitor subsídios para que possa desmanchar as malhas retóricas do discurso sutilmente elaborado por Dom Casmurro, uma vez que se pode concluir que sua memória fraca embaraça os fatos e até mesmo os olvida, distorcendo-os e falseando-os, devido à imaginação:

Como eu invejo os que não esqueceram a cor das primeiras calças que vestiram! Eu não atino com as que enfiei ontem. Juro só que não eram amarelas porque execro essa cor; mas isso mesmo pode ser olvido e confusão (capítulo LIX).

O texto machadiano, restrito aos limites da memória do narrador-personagem, constitui-se em expediente literário, conduzido nos termos de uma acusação (“Grande foi a estupefação de Capitu, e não menor a indignação que lhe sucedeu, tão naturais que fariam duvidar as primeiras testemunhas de vista do nosso foro” capítulo XXXVIII). Acusação em defesa, ou melhor, com uma débil defesa, apenas esboçada no capítulo, já indicado anteriormente:

-Não Bentinho, ou conte o resto, para que eu me defenda, se você acha que tenho defesa, ou peço-lhe desde já a nossa separação: não posso mais!
..........................................................................................
- Sei a razão disto; é a casualidade da semelhança... A vontade de Deus explicará tudo... Ri-se? É natural; apesar do seminário, não acredita em Deus, eu creio... Mas não falemos nisto, não nos fica bem dizer mais nada.

A tentativa de defesa é imediatamente invalidada no capítulo seguinte pelo discurso autoritário do narrador-personagem:

Palavra que estive e pique de crer que era vítima de uma grande ilusão, uma fantasmagoria de alucinado; mas a entrada repentina de Ezequiel, gritando: -“Mamãe, mamãe! é hora da missa!” restitui-me a consciência da realidade. Capitu e eu, involuntariamente, olhamos para a fotografia de Escobar, e depois um para o outro. Desta vez a confusão dela fiz-me confissão pura.

O narrador busca instaurar um jogo espetacular e fazer do leitor a sua imagem, pois assim o convencimento do outro implicaria o seu próprio convencimento. Alcançado o desejo de convencimento, ficaria ele livre das “inquietas sombras” (capítulo II).

O personagem Bentinho emerge de Dom Casmurro. Ele é o duplo do narrador. Reconstituído pela memória de Dom Casmurro, é trazido do passado para o presente. Sua configuração e a reconstituição de sua vida são frutos da memória provocada que serve ao interesse pessoal do narrador.

Pelo ciúme e pela ação destruidora, Bentinho aproxima-se de Otelo, embora não assimile do mouro os traços de herói, pelo contrário, acomodação e hesitação são aspectos de sua personalidade. Bentinho é um homem comum, inserido no dia-a-dia de uma sociedade decadente, onde as relações se marcam pela inautenticidade, num constante jogo de simulacros.

Nas duas obras, o poder da palavra assume especial relevo. Em Otelo, a fala pérfida de Iago macula a honestidade de Desdêmona aos olhos do mouro e provoca a morte de ambos. Na relação Otelo / Desdêmona, é o poder da palavra do guerreiro que seduz a filha do senador de Veneza e determina o desequilíbrio da ordem familiar - a jovem foge de casa para se casar com o herói. No romance Dom Casmurro, o poder da palavra é dirigido para fins interesseiros e egoístas. José Dias, por exemplo, agindo de acordo com a vontade de D. Glória, é quem lança a primeira acusação contra Capitu, valendo-se da metáfora incriminadora - “olhos de cigana oblíqua e dissimulada” (capítulo XXV).

Assim como Iago na peça, José Dias inaugura sua atuação no romance, tecendo uma intriga familiar:

-Há algum tempo estou para lhe dizer isto, mas não me atrevia. Não me parece bonito que o nosso Bentinho ande metido nos cantos com a filha do Tartaruga, e esta é a dificuldade, porque se eles pegam de namoro, a senhora terá muito que lutar para separá-los (capítulo III).
Para a metáfora construída por José Dias, convergem outras metáforas igualmente pejorativas que são elaboradas por Dom Casmurro para caracterizar negativamente Capitu. A metáfora “olhos de ressaca” (capítulo XXXII), por exemplo, estigmatiza a personagem pelo olhar, reiterando a colocação inicial do agregado.

Dom Casmurro instala seu discurso habilmente no senso comum, a fim de promover a identificação e o reconhecimento. Com a metáfora “olhos de ressaca”, busca pôr em evidência a idéia generalizada de que “Os olhos são o espelho da alma” e assim fazer com que o leitor acredite que Capitu possui uma má índole - seus olhos, traiçoeiros como o mar, atraem para destruir.

No último capítulo, a fala do narrador, metaforicamente construída, baseia-se em pensamentos pré-concebidos e traduz, mais uma vez, o desejo de persuasão: “Mas eu creio que não, e tu concordarás comigo; se te lembras bem da Capitu menina, hás de reconhecer que uma estava dentro da outra, como a fruta dentro da casca” (capítulo CXLCIII).

No romance, diferente do que ocorre na tragédia entre Otelo e Desdêmona, o julgamento que Betinho faz de Capitu não se altera. Não há, na narrativa, espaço para arrependimento, nem para o sentimento de culpa. o narrador fecha o romance, reafirmando sarcasticamente:
E bem, qualquer que seja a solução, uma coisa fica, e é a suma das sumas, ou restos dos restos, a saber, qua a minha primeira amiga e o meu maior amigo, tão extremosos ambos e tão queridos também, quis o destino que acabassem juntando-se e enganando-me... A terra lhes seja leve! (capítulo CXLVIII).

A tragicidade que rege o momento de arrependimento, tão tocante em Otelo, não ressoa no texto machadiano. O trágico no romance liga-se, não à trajetória específica de um personagem, a seu engano e a sua queda, mas ao procedimento humano falso e mesquinho. Em Machado, trata-se do trágico do vazio, do nada que resta por detrás da permanente máscara humana.

A acusação de infidelidade aproxima Capitu de Desdêmona. Ambas encontram-se envolvidas numa situação dramática que culmina com trágico desfecho. Em relação à Capitu, a trama se torna ainda mais complexa, pois esta vê o próprio filho ser usado como prova de adultério. Tudo parece conspirar contra ela, até mesmo a natureza - menino assemelha-se a Escobar: “mas, haja ou não testemunha alugadas, a minha era verdadeira; a própria natureza jurava por si, e eu não queria duvidar dela” (capítulo CXXXVII). O ciúme faz com que Bentinho despreze Ezequiel e lhe deseje morte de lepra. Tal idéia, que passa pela mente de Bentinho, permite supor que, embora de maneira momentânea, ele deseja que a natureza seja sua cúmplice e conclua cruelmente a sua vingança, comendo a carne daquele que crê ser uma prova concreta da traição: “Comigo disse que uma das conseqüências dos amores furtivos do pai era pagar eu as arqueologias do filho; antes lhe pegasse a lepra...” (capítulo CXLV).

Quanto a Escobar e Cássio, ambos representam, respectivamente, para Dom Casmurro e Otelo, a hipocrisia. Em Otelo essa idéia perdura até que é aclarado o engano do mouro e toda a intriga, elaborada por Iago, vem à tona; em Dom Casmurro, esse pensamento é sustentado pelo narrador até o final.

As poucas lágrimas, derramadas por Capitu durante o velório de Escobar, instalam definitivamente em Bentinho a inquietude e a desconfiança, que o levarão, muitos anos depois de transcorrido o drama, à escritura do romance com a intenção não declarada, mas depreensível, de persuadir o leitor e a si mesmo do fundamento do seu ciúme.

Alegorizaçãoda perspectiva histórico-social

A pequena intriga dos personagens - a de amor com trágico final - deixa passar a perspectiva histórico-social, uma vez que, além da realidade própria do personagem, os costumes e mentalidade da época inserem-se no processo enunciativo, tornando-se material poético discursivo. A esse respeito nos fala Gledson:

O que parece um detalhe banal (a admiração de José Dias por Padre Feijó, ou pelos primeiros atos do Pio IX com o Papa) ou uma digressão, como o capítulo da Ópera - se interpretados corretamente, encaixam-se num quadro realista extraordinariamente multifacetado, no qual a vida psicológica, sexual, religiosa, política e ideológica do período nos é apresentada como um todo interligado, tendo Bento naturalmente como centro (GLEDSON, 1986, p.14-15).

O texto clássico, atualizado na narrativa machadiana através da paródia, põe em cena a retórica de Dom Casmurro para ser pensada. A linguagem do narrador, querendo esconder seus reais intentos de incriminação, acaba entregando-se à decifração e revelando-se como um jogo de disfarces. Pelas fendas, que fragilizam o seu discurso, podemos entrever a crítica machadiana ao frívolo cotidiano da sociedade carioca, na época do Segundo Reinado. A tragédia, no romance, transforma-se em alegoria bem construída que remete a um momento de transição - passagem da Monarquia para a República.

A reescritura de Otelo realiza, na estrutura literária, o desvelamento de sentidos ocultos na historiografia oficial. Esse procedimento intertextual engendra o jogo parodístico que possibilita a construção de personagens cujas ações e pensamentos sintetizam a visão de mundo de determinadas classes: Bentinho, filho de uma viúva ligada à estrutura agrária do Império, representa, como personagem, o conservadorismo, o despotismo do chefe masculino da família oligárquica. Seu discurso é o discurso do poder, encoberto pela capa do senso comum. O personagem é o representante pleno de um momento histórico-social que está em decadência.

Escobar é o homem da matemática, do comércio, dos negócios de café, não representa como Bentinho a tradição aristocrática patriarcalista do Império; é o capitalista, o homem do futuro que vai marcar a República. Através dele, alegoricamente, o processo de transição é apontado.
Capitu, a filha dos vizinhos pobres, meio dependentes de D. Glória, preenche os requisitos de individuação - tem senso de independência, clareza mental e firmeza - qualidades ausentes em Bentinho. A personagem exemplifica a classe média que começa a se formar na República. Nesse sentido, ela se coloca em oposição a D. Glória e a Bentinho. Partindo do universal (Otelo), o romance Dom Casmurro realiza-se como obra particular na qual o drama individual leva ao social, ao histórico, ao nacional.

Ao dar a palavra a Dom Casmurro, Machado situa a narrativa na visão de mundo da classe dominante e a encena, para através de seu próprio discurso, criticá-la. A obra mostra uma sociedade escravocrata com uma classe dirigente conservadora que se move num mundo de aparências, onde impera a vacuidade. No romance, o enfoque da atuação dos membros dessa classe revela as suas contradições e seus mascaramentos.

O discurso ceticista de Machado segue a linha filosófica de Schopenhauer que concebe a vida como espetáculo teatral, em que se desempenham papéis. O viver reduz-se então a uma farsa e o homem, ao desejo de prestígio e poder. Anatol Rosenfeld assim nos fala sobre o pensamento filosófico de Schopenhauer:

Toda a realidade, principalmente a humana, é concebida como um jogo pirandelliano de máscaras, é pura aparência e “representação” (termo psicológico-filosófico que conserva na sua obra a conotação de teatral) que encobrem a verdadeira realidade da irracional vontade de viver, do egoísmo atroz, do instinto boçal e animalesco (ROSENFELD, 1969, p.175).

Mais especificamente, o conflito do romance restringe-se ao âmbito familiar cujo universo correspondente ao modelo: oligarcas, agregados e escravos. O livro ilustra, através do registro do cotidiano, o esquema rígido dessa estrutura familiar na qual a mulher ocupa lugar subalterno, o amor é cerceado e o casamento é sinônimo de propriedade.

A fala do narrador-personagem, situada no senso comum, é um repertório de estereótipos sociais que, traduzidos por provérbios, correntes na linguagem popular, representam o bom senso. Com base nesses pensamentos estereotipados, Bentinho constrói a sua acusação, sem querer deixar lugar nem mesmo para a hipótese da inocência. Para assegurar a eficácia de seu discurso, vai buscar apoio bíblico e cita o bom conselho de Jesus: “Não tenhas ciúme de tua mulher para que ela não se meta a enganar-te com a malícia que aprender de ti” (capítulo CXLVIII). Neste ponto, a acusação assume um certo tom de dúvida, não em relação ao adultério, mas em relação ao motivo que o teria provocado - foi ele motivado pelo ciúme ou em Capitu menina já habitava a mulher adúltera?

Buscar um outro caminho de leitura, que não seja o sinalizado pelo narrador, é ver o avesso da questão, é pôr à mostra um segundo plano discordante. É perceber que sua retórica, camuflada pela sabedoria popular, é um ato intelectual opressor, típico da classe dominante, que nega a palavra ao mais fraco. Para que esse sentido alegórico possa ser alcançado, torna-se necessário inverter o rumo da incriminação, pois, dessa forma, a voz do “outro”, a Desdêmona exilada, poderá ser ouvida em contraponto com a voz do “mesmo”.

A repetição da trama básica do Otelo alcança em Dom Casmurro um resultado alegórico que, operando no nível mais profundo, desafia o leitor a desautomatizar-se de um sentido convencional institucionalizado. Essa possível interpretação alegórica conduz o leitor à reflexão crítica do social que se revela, quando cai a máscara, como um sistema despótico e cruel.

Considerações finais

O diálogo entre os dois textos - Otelo e Dom Casmurro -, pelo viés da paródia e da alegoria, torna possível a leitura do contexto histórico-social na estrutura literária. Dom Casmurro, no nível do comentário, do incidente e do enredo - calcado no ciúme - descortina um mundo aristocrático, em que o poder patriarcal é absoluto e destrutivo.

O pequeno grupo familiar (parentes e dependentes), que a escritura de Machado engendra, capta e representa aspectos da realidade social e humana. Através dos flagrantes representativos do cotidiano familiar, devidamente selecionados e estruturados de forma a compor o clima dramático do romance, pode-se ver, numa tomada mais ampla, o homem egoísta e descompromissado atuando no palco da vida social.

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JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: Poétique, nº 27, Coimbra: Almedina, 1979, p. 5-49.
KOTHE, Flávio R. A alegoria. São Paulo: Ática, 1986.
KRISTEVA, Júlia. Introdução à semanálise. São Paulo: Perspectiva, 1974.
RIEDEL, Dirce Corte. Metáfora o espelho de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1974.
ROSENFELD, Anatol. Texto / contexto. São Paulo: Perspectiva, 1969.
SANT’ANNA, Affonso Romano de. Paródia, paráfrase e cia. São Paulo: Ática, 1988.
SANTIAGO, Silviano. A retórica da verossilhança. In: ---. Uma literatura nos trópicos. São Paulo: Perspectiva, 1978, p. 29-48.
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SHAKESPEARE, Willian. Otelo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.

Fonte: http://www.filologia.org.br/linguagememrevista/01/05.htm

O Cortiço

Tendo como cenário uma habitação coletiva, o romance difunde as teses naturalistas, que explicam o comportamento dos personagens com base na influência do meio, da raça e do momento histórico

Ao ser lançado, em 1890, O Cortiço teve boa recepção da crítica, chegando a obscurecer escritores do nível de Machado de Assis. Isso se deve ao fato de Aluísio de Azevedo estar mais em sintonia com a doutrina naturalista, que gozava de grande prestígio na Europa. O livro é composto de 23 capítulos, que relatam a vida em uma habitação coletiva de pessoas pobres (cortiço) na cidade do Rio de Janeiro.
O romance tornou-se peça-chave para o melhor entendimento do Brasil do século XIX. Evidentemente, como obra literária, ele não pode ser entendido como um documento histórico da época. Mas não há como ignorar que a ideologia e as relações sociais representadas de modo fictício em O Cortiço estavam muito presentes no país.

RIGOR CIENTÍFICO
Essa criação de Aluísio de Azevedo tem como influência maior o romance L’Assommoir, do escritor francês Émile Zola, que prescreve um rigor científico na representação da realidade. A intenção do método naturalista era fazer uma crítica contundente e coerente de uma realidade corrompida. Zola e, neste caso, Aluísio combatem, como princípio teórico, a degradação causada pela mistura de raças.
Por isso, os dois romances naturalistas são constituídos de espaços nos quais convivem desvalidos de várias etnias. Esses espaços se tornam personagens do romance.

É o caso do cortiço, que se projeta na obra mais do que os próprios personagens que ali vivem. Um exemplo pode ser visto no seguinte trecho:

“E durante dois anos o cortiço prosperou de dia para dia, ganhando forças, socando-se de gente. E ao lado o Miranda assustava-se, inquieto com aquela exuberância brutal de vida, aterrado defronte daquela floresta implacável que lhe crescia junto da casa, por debaixo das janelas, e cujas raízes, piores e mais grossas do que serpentes, minavam por toda a parte, ameaçando rebentar o chão em torno dela, rachando o solo e abalando tudo.”

O narrador compara o cortiço a uma estrutura biológica (floresta), um organismo vivo que cresce e se desenvolve, aumentando as forças daninhas e determinando o caráter moral de quem habita seu interior.

NARRADOR
A obra é narrada em terceira pessoa, com narrador onisciente (que tem conhecimento de tudo), como propunha o movimento naturalista. O narrador tem poder total na estrutura do romance: entra no pensamento dos personagens, faz julgamentos e tenta comprovar, como se fosse um cientista, as influências do meio, da raça e do momento histórico.

O foco da narração, a princípio, mantém uma aparência de imparcialidade, como se o narrador se apartasse, à semelhança de um deus, do mundo por ele criado. No entanto, isso é ilusório, porque o procedimento de representar a realidade de forma objetiva já configura uma posição ideologicamente tendenciosa.

TEMPO

Em O Cortiço, o tempo é trabalhado de maneira linear, com princípio, meio e desfecho da narrativa. A história se desenrola no Brasil do século XIX, sem precisão de datas. Há, no entanto, que ressaltar a relação do tempo com o desenvolvimento do cortiço e com o enriquecimento de João Romão.

ESPAÇO

São dois os espaços explorados na obra. O primeiro é o cortiço, amontoado de casebres mal-arranjados, onde os pobres vivem. Esse espaço representa a mistura de raças e a promiscuidade das classes baixas. Funciona como um organismo vivo. Junto ao cortiço estão a pedreira e a taverna do português João Romão.

O segundo espaço, que fica ao lado do cortiço, é o sobrado aristocratizante do comerciante Miranda e de sua família. O sobrado representa a burguesia ascendente do século XIX. Esses espaços fictícios são enquadrados no cenário do bairro de Botafogo, explorando a exuberante natureza local como meio determinante. Dessa maneira, o sol abrasador do litoral americano funciona como elemento corruptor do homem local.

ENREDO

O livro narra inicialmente a saga de João Romão rumo ao enriquecimento. Para acumular capital, ele explora os empregados e se utiliza até do furto para conseguir atingir seus objetivos. João Romão é o dono do cortiço, da taverna e da pedreira. Sua amante, Bertoleza, o ajuda de domingo a domingo, trabalhando sem descanso.

Em oposição a João Romão, surge a figura de Miranda, o comerciante bem estabelecido que cria uma disputa acirrada com o taverneiro por uma braça de terra que deseja comprar para aumentar seu quintal. Não havendo consenso, há o rompimento provisório de relações entre os dois.

Com inveja de Miranda, que possui condição social mais elevada, João Romão trabalha ardorosamente e passa por privações para enriquecer mais que seu oponente. Um fato, no entanto, muda a perspectiva do dono do cortiço. Quando Miranda recebe o título de barão, João Romão entende que não basta ganhar dinheiro, é necessário também ostentar uma posição social reconhecida, freqüentar ambientes requintados, adquirir roupas finas, ir ao teatro, ler romances, ou seja, participar ativamente da vida burguesa.

No cortiço, paralelamente, estão os moradores de menor ambição financeira. Destacam-se Rita Baiana e Capoeira Firmo, Jerônimo e Piedade. Um exemplo de como o romance procura demonstrar a má influência do meio sobre o homem é o caso do português Jerônimo, que tem uma vida exemplar até cair nas graças da mulata Rita Baiana. Opera-se uma transformação no português trabalhador, que muda todos os seus hábitos.

A relação entre Miranda e João Romão melhora quando o comerciante recebe o título de barão e passa a ter superioridade garantida sobre o oponente. Para imitar as conquistas do rival, João Romão promove várias mudanças na estalagem, que agora ostenta ares aristocráticos.
O cortiço todo também muda, perdendo o caráter desorganizado e miserável para se transformar na Vila João Romão.

O dono do cortiço aproxima-se da família de Miranda e pede a mão da filha do comerciante em casamento. Há, no entanto, o empecilho representado por Bertoleza, que, percebendo as manobras de Romão para se livrar dela, exige usufruir os bens acumulados a seu lado.
Para se ver livre da amante, que atrapalha seus planos de ascensão social, Romão a denuncia a seus donos como escrava fugida. Em um gesto de desespero, prestes a ser capturada, Bertoleza comete o suicídio, deixando o caminho livre para o casamento de Romão.

ALEGORIA DO BRASIL

Mais do que empregar os preceitos do naturalismo, a obra mostra práticas recorrentes no Brasil do século XIX. Na situação de capitalismo incipiente, o explorador vivia muito próximo ao explorado, daí a estalagem de João Romão estar junto aos pobres moradores do cortiço. Ao lado, o burguês Miranda, de projeção social mais elevada que João Romão, vive em seu palacete com ares aristocráticos e teme o crescimento do cortiço. Por isso pode-se dizer que O Cortiço não é somente um romance naturalista, mas uma alegoria do Brasil.

O autor naturalista tinha uma tese a sustentar sua história. A intenção era provar, por meio da obra literária, como o meio, a raça e a história determinam o homem e o levam à degenerescência.
A obra está a serviço de um argumento. Aluísio se propõe a mostrar que a mistura de raças em um mesmo meio desemboca na promiscuidade sexual, moral e na completa degradação humana. Mas, para além disso, o livro apresenta outras questões pertinentes para pensar o Brasil, que ainda são atuais, como a imensa desigualdade social.


Fonte:
http://guiadoestudante.abril.com.br/estude/literatura/materia_415646.shtml

Memórias Póstumas de Brás Cubas - Análise

INTRODUÇÃO

Publicado em 1881, Memórias Póstumas de Brás Cubas, além de inaugurar o Realismo brasileiro, apresenta as mais radicais experimentações na prosa do país até então. Narrado por um defunto, de forma digressiva e agressiva, o romance apresenta a vida inútil e desperdiçada do anti-herói Brás Cubas. Utilizando recursos narrativos e gráficos inusitados, Machado surpreende a cada página com sua ironia cortante e, acima de tudo, com a inteligência que prende até o leitor mais desconfiado. Antecipando procedimentos modernistas e descobertas da psicanálise, esta obra ácida e irônica de Machado de Assis eleva a literatura brasileira a um patamar jamais antes atingido.

DO ROMANTISMO AO REALISMO

A obra de Machado de Assis pode ser dividida em dois momentos bem distintos: as obras da juventude, com forte influência do Romantismo e seu progressivo amadurecimento, até chegar ao Realismo de suas obras da maturidade. Entre estas, as mais destacadas e consideradas são Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891) e Dom Casmurro (1899). Se os escritores românticos, José de Alencar à frente, conseguiram estabelecer o romance como um gênero literário de respeito no Brasil, foi Machado de Assis quem elevou a prosa brasileira ao nível das melhores escritas no mundo em sua época. Sua obra não almeja mais apenas divertir, moralizar ou afirmar valores nacionais, mas visa esmiuçar o espírito humano, refletindo sobre valores universais, sem jamais perder de vista a realidade brasileira.

O PRIMEIRO ROMANCE PSICOLÓGICO

Com Memórias Póstumas de Brás Cubas a literatura brasileira atingiu a sua maturidade. Marco inicial do Realismo, introduz o romance psicológico na Literatura brasileira. Nesta obra, Machado de Assis desloca o foco de interesse do romance. O seu enfoque central não é a vida social ou a descrição das paisagens, mas a forma como seus personagens vêem e sentem as circunstâncias em que vivem. Em vez de enfatizar os espaços externos, investe na caracterização interior dos personagens, com suas contradições e problemáticas existenciais.

DOIS TIPOS DE REALISMO

O chamado Realismo na Literatura brasileira compreende duas manifestações literárias muito diferentes, ambas marcadas pela oposição à tendência idealizante do Romantismo e pela atitude crítica em relação à sociedade.

De um lado temos o Realismo propriamente dito, ou Realismo Psicológico, inaugurado por Memórias Póstumas de Brás Cubas; de outro, o Realismo-Naturalismo, cujo marco inicial é o romance O Mulato, também de 1881, de Aluísio Azevedo (1857-1913).

A obra mais importante do Realismo-Naturalismo é O Cortiço, de Aluísio Azevedo, editado em 1890. No livro de Azevedo, a trama desenvolve-se em uma habitação coletiva do Rio de Janeiro, onde vivem e circulam operários, prostitutas e personagens das mais variadas classes sociais. A composição desses tipos e do enredo tem a intenção de descrever objetivamente a vida de uma determinada sociedade e retratar seu funcionamento. O Realismo-Naturalismo é cientificista e determinista, considerando que as ações humanas são produtos de leis naturais: do meio, das características hereditárias e do momento histórico.

Já o Realismo Psicológico de Machado de Assis despreza tanta objetividade. O escritor concentra sua narrativa na visão de mundo de seus personagens, expondo suas contradições. A classificação mais adotada para definir a escola literária a que pertence Machado de Assis na segunda fase de sua obra é Realismo Psicológico. O recurso que ele utiliza para discutir a sociedade é a abordagem, em profundidade, da individualidade e do caráter dos personagens.

POUCA AÇÃO E MUITAS SURPRESAS

Na abertura do livro, uma dedicatória escrita sob a forma de um epitáfio anuncia o narrador desse romance inusitado: Brás Cubas, um defunto-autor que começa contando detalhes do seu funeral. Depois de algumas digressões, ele retoma a ordem cronológica dos acontecimentos, relatando a infância e a primeira paixão da adolescência, aos 17 anos, pela cortesã Marcela. Presenteia tanto a amada que o pai, irritado com o gasto excessivo, manda-o estudar Direito em Coimbra, Portugal.

Assim como foi, também volta a chamado do pai porque a mãe está à morte. Namora então Eugênia, a filha de uma amiga pobre da família, enquanto o pai procura arranjar um casamento de interesse com Virgília, a filha de um político, o Conselheiro Dutra. Ela, no entanto, casa-se com um político, Lobo Neves, e posteriormente se torna amante de Brás, mantendo com ele encontros na casa habitada por dona Plácida. Antes de o caso começar, morre o pai de Brás. Começa então um litígio entre ele e a irmã Sabina pela herança.

Em meio a tudo isso, o protagonista Brás reencontra Quincas Borba, amigo dos tempos de escola, que lhe apresenta uma doutrina filosófica que criara, o Humanitismo. Virgília parte para o Norte, acompanhando o marido, nomeado presidente de província. Brás namora então a sobrinha do cunhado Cotrim, mas a garota morre aos 19 anos. Ele, que já se tornara deputado, fracassa na tentativa de virar ministro de Estado. Frustrado, funda um jornal de oposição. Percebe, então, que Quincas Borba está enlouquecendo progressivamente.

Procurado por Virgília, já idosa, Brás ampara dona Plácida, que morre pouco depois. É um período cheio de perdas e decepções: morrem Marcela, o louco Quincas Borba, Lobo Neves e Eugênia aparece em um cortiço. Ao tentar inventar um emplasto que lhe daria a fama tão desejada, Brás Cubas adoece e recebe a visita da ex-amante Virgília e do filho dela. Morre depois de um delírio, aos 64 anos. Decide, então, contar sua vida em detalhes, mas, pouco sistemático que é, e ainda excitado pela experiência da morte, sua narrativa segue a lógica do pensamento.

O caráter inovador de Memórias Póstumas de Brás Cubas não está na história propriamente dita ou na seqüência cronológica dos fatos. A melhor chave para compreender a obra são as reflexões do personagem, como elas se encadeiam e se misturam aos eventos que ele vive.

NARRADOR – O PERSONAGEM CENTRAL

O romance tem uma perspectiva deslocada: é narrado por um defunto, que reconta a própria vida, do fim para o começo, num relato marcado pela franqueza e inseção. "Falo sem temer mais nada", diz o morto. É Brás Cubas, personagem “esférico”, ou seja, de grande densidade psicológica, quem comenta as próprias mudanças. Brás Cubas, classificado pelos críticos como o grande hipócrita da Literatura brasileira, é um sujeito sem objetivos e muito contraditório, sempre rondando a periferia do poder. Típico burguês da segunda metade do século XIX, encarna o homem que passou a vida sem conquistar nenhuma realização efetiva.
Se na infância o personagem fora uma criança abastada e protegida, torna-se um jovem adulto leviano, em busca da melhor maneira de tirar vantagem. Sua conduta fica explícita quando descreve sua formação universitária na Europa:

“Não digo que a Universidade me não tivesse ensinado alguma; mas eu decorei-lhe só as fórmulas, o vocabulário, o esqueleto. Tratei-a como tratei o latim – embolsei três versos de Virgílio, dois de Horácio, uma dúzia de locuções morais e política para as despesas da conversação. Tratei-os como tratei a história e a jurisprudência. Colhi de todas as coisas a fraseologia, a casca, a ornamentação (...)"

Quando volta ao Brasil, por causa da doença da mãe, se defronta pela primeira vez com a questão da morte e vive então um momento de introspecção e reflexão. Quando reencontra Marcela velha e doente, retoma a idéia da passagem do tempo. A isso Brás chama de teoria das edições da vida, anunciada nos primeiros capítulos, mas comentada muito depois.

“Pois sabei que, naquele tempo, estava eu na quarta edição, revista e emendada, mas ainda inçada de descuidos e barbarismos; defeito que, aliás, achava alguma compensação no tipo, que era elegante, e na encadernação, que era luxuosa.”

Na maturidade, começa a buscar a compensação pela existência sem nada de notável, sem filhos ou realizações: consegue um cargo público, busca notoriedade e respeitabilidade ao querer tornar-se ministro. Pouco antes de morrer, imagina ainda um último modo de se perpetuar: inventando um emplasto, uma medicação sublime.

PERSONAGENS COMPLEMENTARES

Os personagens criados por Machado de Assis entram e saem de cena conforme os pensamentos de Brás Cubas. Entre eles, quem merece maior destaque é Quincas Borba, que, mais tarde, será o personagem-título de outro romance do autor. Ele influencia profundamente o narrador com a sua teoria do Humanitismo. Os dois conheceram-se no colégio e reencontram-se muitos anos depois. Quincas é um mendigo que vai enlouquecendo progressivamente.

Ao morrer, está completamente fora de si. Seu Humanitismo prega que tudo o que acontece na vida faz parte de um quadro maior de preservação da essência humana. A ironia é uma das marcas da obra de Machado de Assis. Nesta obra isso fica claro quando o autor faz com que uma doutrina de valorização da vida seja defendida justamente por um mendigo que morre completamente louco.

No contexto do romance, o Humanitismo convém a Brás para justificar sua existência vazia. A teoria de Quincas Borba dá a ele uma ilusão da descoberta de um sentido para a vida. A morte de Quincas Borba reconduz Brás Cubas ao confronto com a vacuidade de sua existência. Machado confirma assim a tese anunciada no Capítulo 7 – “O delírio”, sobre a perseguição inútil da felicidade.

Quincas Borba é importante porque introduz Brás Cubas na teoria que inventou, o Humanitismo. Na verdade, a teoria do mendigo é uma caricatura que Machado de Assis faz do positivismo e do evolucionismo, teorias científicas e filosóficas em voga na época que atribuem sentido de evolução mesmo às fatalidades da vida.

AS INOVAÇÕES DE MACHADO DE ASSIS

Escritor dedicado à problematização e ao questionamento da função da Literatura, Machado de Assis inova, neste livro, a temática, a estrutura e a linguagem.

Na temática, investe na complexidade dos indivíduos, que retrata sem nenhuma idealização romântica:

“(...) Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis (...)”

Aqui, por exemplo, constrói uma frase realista típica, contrapondo ao romantismo do envolvimento de 15 meses os 11 contos de réis. Ao contrário dos personagens românticos, que se movem por um objetivo, e estabelecem metas ou fazem algo notável, a trajetória de Brás Cubas e dos personagens que o circundam nada tem de especial. Muitas vezes, eles se norteiam, como no caso de Marcela, pelo mais vil dos interesses. No final da vida, Brás Cubas conclui que precisa deixar alguma realização e se anima com a idéia de criar um emplasto com seu nome, algo que o tornaria famoso.

A estrutura de Memórias Póstumas de Brás Cubas tem uma lógica narrativa surpreendente e inovadora. A seqüência do livro não é determinada pela cronologia dos fatos, mas pelo encadeamento das reflexões do personagem. Uma lembrança puxa a outra e o narrador Brás Cubas, que prometera contar uma determinada história, comenta todos os outros fatos que a envolvem, para retomar o tema anunciado muitos capítulos depois. Organizados em blocos curtos, os 160 capítulos de Memórias Póstumas de Brás Cubas fluem segundo o ritmo do pensamento do narrador. A aparente falta de coerência da narrativa, permeada por longas digressões, dissimula uma forte coerência interna, oferecendo ao leitor todas as informações para conhecer a visão de mundo de um homem que passou pela vida sem realização nenhuma, apenas ao sabor de seus desejos. Logo nas primeiras páginas, o escritor brinca com a expectativa do leitor de chegar logo às ações do romance. Machado de Assis, por intermédio do seu narrador, se dirige diretamente ao leitor, metalingüisticamente, para comentar o livro. Diz Brás Cubas:

“Veja o leitor a comparação que melhor lhe quadrar, veja-a e não esteja daí a torcer-me o nariz, só porque ainda não chegamos à parte narrativa destas memórias. Lá iremos. Creio que prefere a anedota à reflexão, como os outros leitores, seus confrades, e acho que faz muito bem”.

Ao usar a metalinguagem, Machado convida o leitor a refletir sobre a estrutura da obra e perceber dois níveis de leitura: a que revela diretamente o personagem e a que o faz objeto de crítica do autor.

Machado de Assis foi o mais ousado dos escritores brasileiros anteriores ao Modernismo (1922) na experimentação de novas formas de expressão. Em Memórias Postumas de Brás Cubas mostra sua desconfiança da articulação perfeita entre o texto e a realidade e procura adequar a forma ao conteúdo. Exemplo: para traduzir a frustração de Brás Cubas quando não consegue se tornar ministro, a solução do autor foi deixar o Capítulo 139 em branco. No capítulo seguinte, explica:

“Há coisas que melhor se dizem calando; tal é a matéria do capítulo anterior”.

O autor também questiona a forma tradicional de expressão, acreditando que falta a ela a capacidade plena de levar ao leitor os sentimentos do personagem. É essa preocupação que faz Machado de Assis subverter a forma para adaptá-la ao conteúdo que deseja transmitir, como neste trecho do Capítulo 55 – “O velho diálogo de Adão e Eva” –, em que descreve o auge da paixão entre Brás Cubas e Virgília:


Capítulo LV - O Velho Diálogo de Adão e Eva

Brás Cubas
. . . . . ?
Virgília
. . . . . .

Brás Cubas
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Virgília
. . . . . . !

Brás Cubas
. . . . . . .

Virgília
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . ? . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Brás Cubas
. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Virgília
. . . . . . .

Brás Cubas
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . ! . . . . . .
. . ! . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . !

Virgília
. . . . . . . . . . . . . . . . . ?

Brás Cubas
. . . . . . . !

Virgília
. . . . . . . !


A ironia é um dos traços mais marcantes da obra de Machado de Assis e aparece ainda mais acentuada nos chamados romances da maturidade. Pode ser entendida como mais um recurso para combater as verdades absolutas, das quais desacreditava por princípio. A construção irônica prevê sempre outros sentidos para o que é dito.

Machado de Assis utiliza-se da ironia como um recurso para fazer o leitor desconfiar das declarações, pensamentos e conclusões do narrador Brás Cubas.

Ao comentar, no primeiro capítulo, sobre o amigo que lhe presenteia com um empolado discurso fúnebre, o narrador agradece as palavras ditas em tom de comoção exagerada com uma frase certeira:

“Bom e fiel amigo! Não, não me arrependo das vinte apólices que lhe deixei".

A digressão é outro elemento importante da linguagem machadiana. Consiste na interrupção do fluxo narrativo, que envereda por assuntos desvinculados do tema inicial, mas mantendo com ele alguma analogia criada pela mente de quem conta. Essa analogia, com algum esforço, pode ser percebida pelo leitor, desde que ele se mantenha atento.

O leitor de Machado é constantemente solicitado a interagir criticamente com a obra, distanciando-se ainda mais do modelo de leitura proposto pelos romances românticos, que mobilizam a emoção e a imaginação.

É o que acontece, por exemplo, na parte inicial do romance, quando Brás Cubas deixa em suspenso por vários capítulos a explicação para sua morte, que prometera desde o início, para passear descomprometidamente por assuntos tão díspares quanto as pirâmides do Egito e a sua árvore genealógica. Quando volta a falar da causa mortis, é para comentar, com ironia "...acabemos de uma vez com o nosso emplasto”. Como se já tivesse explicado antes do que se tratava!


VIDA E OBRA

O gênio que veio do morro

Nascido no Morro do Livramento, no Rio de Janeiro, filho de mulato em uma sociedade ainda escravocrata, paupérrimo, sofrendo de gagueira e epilepsia, nada indicaria que Joaquim Maria Machado de Assis teria, ao morrer em 1908, um enterro de estadista, seguido por milhares de admiradores pelas ruas da cidade em que nasceu, viveu e morreu. Autodidata, aos 15 começa a trabalhar em tipografias, onde conhece escritores importantes, como Manuel Antônio de Almeida. Em 1855 inicia sua carreira literária com a publicação de um poema na revista Marmota Fluminense. Consegue, logo depois, um emprego na Secretaria da Fazenda. Trabalha a vida toda na burocracia, na qual vai galgando posições até ser Ministro substituto. Mas a carreira burocrática é apenas uma forma de ganhar o sustento, ainda que humilde, que o possibilita escrever. Contribui com diversos jornais e revistas e, com a publicação de seus livros de poesia, contos e romances, só vai ganhando em notoriedade e respeito. Em 1869, casa-se, enfrentando grave preconceito racial da família, com a portuguesa Carolina Augusta Xavier de Novais. Em 1876, antes mesmo de publicar a parcela de sua obra mais significativa, já é considerado, na companhia de José de Alencar, um dos maiores escritores brasileiros. Em 1881 inicia a publicação dos seus romances realistas. Em 1896 é um dos principais responsáveis pela fundação da Academia Brasileira de Letras, do qual é eleito presidente vitalício. Em 1904 morre Carolina. Quatro anos depois, Machado de Assis, consagrado como o maior escritor brasileiro, é enterrado com pompa no Rio de Janeiro. O mulato paupérrimo do Morro do Livramento tornara-se um dos homens mais respeitados do país.

O poeta

Machado de Assis iniciou sua carreira literária como poeta. Seu livro de estréia foi Crisálidas (1864), que lhe conferiu imediata notoriedade. Embora sua poesia esteja muito aquém da prosa que o imortalizou, nunca deixou de escrever poemas. Em 1870 lança Falenas, em 1875, Americanas e, em 1901, as suas Poesias Completas, que ainda não incluem um dos seus mais famosos poemas, o belo soneto A Carolina, escrito após a morte da esposa, em 1904.

O cronista

Seguindo a linha dos textos de Ao Correr da Pena, de José de Alencar, Machado de Assis contribuiu durante toda a sua carreira com textos breves para jornais, em que comenta os mais variados assuntos da vida do Rio de Janeiro e do país. Esses textos leves, de temática cotidiana, podem ser considerados os precursores da crônica moderna, em que se haveriam de destacar, no século seguinte, escritores como Rubem Braga, Fernando Sabino e Carlos Drummond de Andrade. A produção do Machado cronista se inicia já em 1859 e se estende até 1904, com raras interrupções. Sua produção mais madura foi publicada na colunas do jornal Gazeta de Notícias, em que contribui de 1881 a 1904: Balas de Estalo (1883-1885), Bons Dias! (1888-1889) e principalmente em A Semana (1892-1897).

O crítico

Também para os jornais, Machado de Assis escreveu durante toda a vida textos críticos. Sua produção infindável envolve ensaios teóricos, como O passado, o presente e o futuro da nossa literatura (1858), O ideal do crítico (1865) e Notícia da atual literatura brasileira - instinto de nacionalidade (1873), diversas resenhas críticas importantes, como aquela ao livro O Primo Basílio, de Eça de Queirós (1878) e inúmeras críticas de teatro.

O contista

Muitos das centenas de contos que Machado de Assis escreveu ao longo da vida se perderam, com o desaparecimento dos números dos jornais em que foram publicados. Outros estão apenas agora sendo republicados em livro. Sua versatilidade como contista é imensa. Escreveu tanto para os jornais mais sentimentalóides quanto para publicações seriíssimas. A qualidade dos contos varia de acordo com a publicação e o público leitor a que se destinavam. Entre as coletâneas de contos que publicou, destacam-se Papéis Avulsos (1882), com o grande conto, ou novela, O Alienista, Teoria do Medalhão e O Espelho, e Várias Histórias (1896) em que se encontram, entre outras obras-primas da concisão e do impacto narrativo, A Causa Secreta, A Cartomante e Um Homem Célebre.

A fase romântica

Entre 1872 e 1878, Machado de Assis começa a publicar romances. Ainda muito influenciado pelo amigo e mestre José de Alencar, publica, com regularidade britânica, um romance a cada dois anos. Em Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876) e Iaiá Garcia (1878), temos um Machado ainda romântico, mas antecipando alguns temas e procedimentos de suas obras-primas realistas e, principalmente, conquistando um público leitor que já receberia sua revolução realista com boa vontade.

As obras-primas realistas

A mais importante fase da carreira de Machado de Assis concentra-se na trilogia de romances realistas publicados no final do século. O primeiro deles foi Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881). Depois, seguiram-se:

Quincas Borba (1891) narra, na terceira pessoa, as desventuras do ingênuo Rubião, herdeiro da fortuna e do cachorro da enlouquecida personagem Quincas Borba, que já aparecia, e morria, no livro anterior. Através dessa personagem, cômica no seu despreparo para as armadilhas da corte, e trágica no seu destino, Machado ao mesmo tempo ironiza e demonstra as teorias darwinistas tão caras aos naturalistas. O ensandecido "humanitismo" de Quincas Borba, herdeiro direto da "luta pela vida" de Darwin, é sintetizado na frase "Ao vencedor, as batatas!", e acaba por ser comprovado tragicamente pela ação espoliadora do casal Sofia / Palha sobre o provinciano protagonista.

Dom Casmurro (1899) apresenta algumas das personagens mais complexas da literatura universal. Narrado pelo velho Bento Santiago, apelidado Dom Casmurro, apresenta a história de seu relacionamento - namoro, casamento e afastamento - com Capitu, sua vizinha de infância. O narrador se esforça por demonstrar o caráter ambíguo e dissimulado tanto de sua esposa quanto de seu melhor amigo, o hábil Escobar, para assim justificar sua convicção de ter sido por eles traído. Como prova da traição, apresenta a semelhança que enxerga em seu filho, Ezequiel, com o amigo, que supõe pai da criança. Mas o esforço é vão. Se consegue construir a imagem de personagens extremamente complexos, nada nos consegue provar, pois o seu próprio caráter é tão fraco, tão inseguro e titubiante, que o leitor passa a desconfiar de seus julgamentos. Assim, além de construir a eterna dúvida (Capitu traiu ou não Bentinho?), Machado de Assis apresenta o primeiro narrador não confiável da literatura brasileira.

Os últimos romances

Esaú e Jacó (1904) e Memorial de Aires (1908), têm o mesmo narrador personagem, o conselheiro Aires, que pouco age e passa a maior parte da narrativa contemplando placidamente as aventuras amorosas e existenciais dos jovens ao seu redor. A descrição dos dias de perplexidade da população carioca com a proclamação da República, em Esaú e Jacó, é um dos pontos altos da narrativa machadiana.

A Academia Brasileira de Letras

Fundada em 1896, foi um dos mais acalentados sonhos de Machado de Assis no final da vida. Eleito seu primeiro presidente, Machado via na fundação da Academia, nos moldes da Academia Francesa, uma possibilidade de dignificar o trabalho do escritor, acabando com a imagem de malandro boêmio que viera do romantismo, e afirmando-o como um intelectual sério e conseqüente.

Fonte:

http://fredb.sites.uol.com.br/mpbc.html

Totem e Peru: Pai Castrador, Filho Transgressor

Resumo: Este artigo tem por objetivo abordar a relação entre conto “O peru de natal”, do escritor brasileiro Mário de Andrade, o tabu e o totemismo nas sociedades primitivas.

Palavras-chave: Pai, filho, totem, peru, imagem castradora.

Abstract: This article’s object is the relationship between “O peru de natal”, by the Brazilian writer Mario de Andrade, taboo and totemism in the primitive communities.

Keywords: Father, prohibition, sun, totem, turkey, castrator image.


O conto “O peru de natal”, de Mário de Andrade, relata a história do personagem-narrador Juca, o qual aborda com uma visão crítica a relação autoritária e castradora do pai para com ele e a família. Juca, logo no início do conto, já nos dá indícios de nutrir uma profunda revolta contra a figura dominadora paterna quando o mesmo descreve o pai como “um ser de natureza cinzenta”, “acolchoado no medíocre”, “o puro sangue dos desmancha-prazeres”, dentre outras coisas. Esse descontentamento com relação ao pai se mostra ainda mais expressivo quando, mesmo após a morte deste, sua imagem continua como uma lembrança obstruente, subjugando e limitando a família em desfrutar de certos deleites.

(...) Quando chegamos nas proximidades do natal, eu já estava que não podia mais para afastar aquela memória obstruente do morto, que parecia ter sistematizado para sempre a obrigação de uma lembrança dolorosa em cada gesto mínimo da família. Uma vez que eu sugeri a mamãe a idéia dela ir ver uma fita no cinema, o que resultou foram lágrimas.

Como uma forma de escapar dessa estrutura castradora, que fazia dos prazeres um tabu, o personagem-narrador Juca criou para si um mecanismo de autodefesa, um tipo de comportamento considerado por todos extravagante e inapropriado, o qual ele mesmo se refere no texto como suas “loucuras”.

(...) Essa fora, aliás, e desde muito cedo, minha esplêndida conquista contra o ambiente familiar. (...) eu consegui no reformatório do lar e na vasta parentagem, a fama conciliatória de “louco”.(...), pois foi o que me salvou, essa fama. Fiz tudo o que a vida me apresentou e meu ser exigia para se realizar com integridade. E me deixaram fazer tudo, por que eu era doido, coitado. Resultou disto uma existência sem complexos, de que não posso me queixar um nada.

Para se opor à ceia reles que seu pai impunha todos os anos no natal, o personagem-narrador tem a idéia de propor a família que, logo no primeiro natal após a morte do patriarca, se faça um peru só pra eles, e a idéia, ao invés de reprovada, é aceita com mal-disfarçado contentamento por parte de todos.

E é durante a ceia que o embate entre o peru (transgressão) e a imagem do pai (castração) se realiza.

Totemismo, segundo a antropologia, consiste em um conjunto de praticas sociais, crenças religiosas e mitos relacionados ao totem. Este totem pode ser um animal, vegetal ou qualquer entidade ou objeto em relação ao qual um grupo ou subgrupo social (p. ex., uma tribo ou um clã) se coloca numa relação simbólica especial, que envolve crenças e práticas específicas, variáveis conforme a sociedade ou cultura considerada. A partir disto, como no exemplo que veremos mais adiante, cria-se o chamado tabu, que consiste em uma proibição, a qual pode ser alimentar, sexual, religiosa ou etc.

Em “O peru de natal”, de Mario de Andrade, o peru é, a princípio, uma espécie de tabu para a família do personagem-narrador Juca. A ave é preparada apenas em ocasiões festivas e somente com o objetivo de forjar para os demais parentes uma fartura inexistente, visto que, o patriarca, como o provedor da família, impunha a eles uma série de restrições, inclusive alimentares. Utilizando as palavras do próprio texto, peru para eles era “só no enterro dos ossos, peru resto de festa”. Já em um segundo momento no texto, o peru passa a ser uma espécie de totem que, após a morte do patriarca, simbolizará uma libertação para a família, da imagem castradora do pai.

Tornando a relação entre o pai e a família do narrador-personagem Juca, embora este último sentisse uma profunda revolta contra a dominação paterna à estrutura familiar, as mulheres da família, após a morte do patriarca, ainda se sentiam muito presas a uma imagem idealizada do pai.

(...) os próprios laços que unem, seja os seres de um mesmo grupo, seja os diferentes grupos entre si, são concebidos como laços sociais. (...) estes laços são representados sob a forma de laços familiares, ou com relação de subordinação econômica ou política; pode se dizer, pois, que os mesmos sentimentos que estão na base da organização doméstica, social, etc., presidiram também a repartição lógica das coisas. (...) O que faz com que umas se subordinem às outras é, em todos os pontos, análogo ao que faz o objeto possuído aparecer como inferior a seu proprietário, o servo ao seu senhor. Foram, pois, estados coletivos que deram nascimentos a estes grupos e, ainda mais, estes estados são manifestamente afetivos. Existem afinidades sentimentais entre as coisas como entre os indivíduos, e elas se classificam segundo tais afinidades. (Durkheim, 1998, 199-200).

Alguém tendo lido “O peru de natal”, poderia indagar por que sendo o patriarca um ser tão mesquinho e de natureza tão cinzenta, somente um dos filhos se insurgira contra esta estrutura dominadora a qual os demais se submeteram passivamente. Bem, em primeiro lugar, no conto temos apenas a visão de um personagem, que é também o narrador, portanto jamais saberemos se tudo o que ele diz a respeito do pai é verdadeiro ou apenas fruto da mente rebelde de um jovem que talvez não tenha superado saudavelmente seu complexo de Édipo e deseje, portanto, denegrir a imagem do pai a fim de ocupar, de alguma forma, o lugar do mesmo na família. Mas isto não passa de uma hipótese, obviamente. Em segundo lugar, tratava-se de uma típica estrutura patriarcalista do início do século XX, onde o texto acima conseguiria explicar com clareza essa relação, também de afetividade, existente entre o dominador e o dominado, entre o patriarca e a família. E em terceiro lugar, poderíamos associar a imagem do pai uma instancia psíquica denominada superego, ou seja, o pai é, pois, interiorizado, e sua lembrança idealizada toma, na família, o lugar ideal do Eu, assegurando a unidade coletiva. Como se esse ideal se construísse nas limitações, nas restrições, na negação do prazer. Um exemplo disso é o que ocorre na passagem abaixo:

(...) De modo que, ainda disfarçando as coisas, deixei muito sossegado que mamãe cortasse todo o peito do peru. Um momento, aliás, ela parou, feito fatias um dos lados do peito da ave, não resistindo àquelas leis de economia que sempre a tinham entorpecido numa quase pobreza sem razão.

E, se a figura do pai associamos ao superego, a de Juca (o filho) poderíamos associar ao id, como o ser que desencadeia o desejo do peru, da transgressão, do embate com a imagem castradora paterna. Assim, para completar o ciclo, a família, dividida entre estas duas instâncias id e superego, se identificaria como o ego.

Ao fim do conto, enquanto Juca e a família degustavam o tão esperado peru, eis que surge a imagem do pai para tirar-lhes o gosto pela ave. Juca principia por enaltecer o peru, o que fortalece ainda mais o espectro imaginário, então, o personagem-narrador torna-se enfim hipócrita, não mais renega a ausência do pai, mas a assume de maneira que esta perde a evidência, se tornando uma “inestorvável estrelinha do céu”¹ e todos podem finalmente apreciar a ceia de natal, celebrando o início de uma nova vida.


Concluindo, “O peru de natal” retrata um conflito comum às comunidades primitivas e à composição familiar do início do século XX, conseqüência de uma estrutura patriarcal autoritária, em que a disputa pelo poder sobre o clã ou núcleo familiar leva a uma emulação entre as figuras paterna e filial. A palavra “peru”, no português brasileiro chulo remete ao órgão sexual masculino, considerando a relação totêmica do peru no conto, poderíamos assim dizer que o ato trangressório de coero peru, que era até então um tabu imposto ao núcleo familiar, era, para o personagem-narrador Juca, devorar a “virilidade” do pai. Este, enquanto vivo, permitia apenas que a família externa ao núcleo (a parentagem), apreciasse a ave, visto que esta era uma forma de afirmar também sobre os outros clãs seu poder econômico, sua virilidade era assim expressada através da capacidade de oferecer aos outros o peru². Para o pai, a restrição alimentar era uma forma de exercer o seu domínio, o seu poder sobre o seu pequeno clã (a família). Então, após a morte do patriarca, devorar o objeto totêmico que representava metaforicamente a virilidade do pai, era uma forma de devorar a imagem obstruente do mesmo, de exorcizá-la, é o que o personagem narrador Juca faz. E assim, através de um canibalismo simbólico, ele liberta a família da imagem castradora do morto para que possam redescobrir, em toda sua intensidade, o amor familiar.


¹ Segundo a mitologia astronômica, modelada sobre a organização totêmica, a determinado antepassado um astro é atribuído. Rodrigues ( 1998, p. 187)

² O totem que era proibido para alguns membros do clã e não o era para outros poderia ser degustados por estes, assim como o totem proibido para um determinado clã poderia ser degustado pelos outros clãs durante celebrações. (...) somente em algumas comunidades, o marido se abstinha de comer o totem proibido para sua esposa para não o passar a ela de maneira indireta durante o coito.

Autores: Caterine Araújo, Geysson Lima / UECE

Morte e Vida Severina - Análise parte II - Dialogando com outras obras

Gênese e Influências

Ninguém melhor do que o próprio autor para nos relatar o processo de criação de uma obra. Deixemos, então, que João Cabral de Melo Neto nos explique a gênese de sua peça:

"Meu primeiro poema foi publicado em 1942 no Recife, mas não tinha nada a ver com a cidade. Era de influência surrealista. Tenho 180 poemas escritos sobre Pernambuco - a maioria deles sobre o Recife e seu Rio Capibaribe. E escreveria outros tantos se pudesse. A veia inspiradora do Recife não morre, porque a cidade continua a existir. Persiste a atmosfera de miséria que inspirou, por exemplo, O Cão Sem Plumas, de 1950, ou Morte e Vida Severina, de 1954. Sempre escrevi poemas sobre o Recife longe da cidade. Eu não precisava estar lá para recriar o universo sobre o qual falo em meus poemas. Não acabaram as favelas nem as populações ribeirinhas do Capibaribe, que conheci na minha adolescência andando pelos mangues perto de casa, na Jaqueira. Algumas pessoas chegaram a me perguntar se eu tinha me inspirado em Josué de Castro e sua Geografia da Fome na hora de escrever esses dois poemas. Conheci, admiro e respeito Josué de Castro, que foi meu chefe em Genebra. Mas não me inspirei nele. Fiz poesia e emoção sobre aquela realidade miserável do Recife. Ele fez ciência. Essa é a diferença entre nós.

A história desses dois poemas é bem simples. Eu era cônsul-geral do Brasil em Barcelona quando li numa revista que a média de vida na Índia era de 29 anos. Isso significava um ano a mais que os 28 anos de perspectiva de vida do recifense. Fiquei absolutamente estupefato com esse dado estatístico. Comecei a lembrar do Recife de minha infância. Durante certo tempo morei numa casa da Praça do Carmo, em Olinda. Morava lá e estudava no Colégio Marista do Recife. Ia e voltava do colégio num bonde. Esse bonde saía do centro da cidade, passava pelo Mercado de Santo Amaro, pelo Cemitério dos Ingleses, e tomava a Estrada de Luiz do Rego, onde hoje é o Complexo de Salgadinho e a Escola Naval. Pois bem, tudo aquilo era favela e mangue. O bonde passava por dentro da favela e eu assistia à miséria. Fui lembrando disso, revendo essas imagens na memória e cheguei à conclusão que a beleza do Recife contrastava com a sua pobreza comparável à de Bangladesh. E fui recriando a atmosfera miserável para escrever O Cão Sem Plumas. Eu brincava com aqueles miseráveis que só viveriam em média 28 anos! E as senhoras da sociedade pernambucana faziam crochê para doar aos mortos de fome da Índia, sem olhar para o quintal delas. Foi isso que me chocou e que me levou a escrever esse poema, o primeiro sobre o Recife. Tinha escrito três anos antes Psicologia da Composição, um livro teórico, e achava que minha produção literária estava encerrada. Na verdade, apenas começava.

Fui então para Londres e trabalhei como nunca. Não dava tempo para escrever. Em 1952 alguns idiotas denunciaram a mim e a outros diplomatas como militantes comunistas. Fomos afastados do Serviço diplomático e eu voltei ao Recife por quase dois anos. Fui trabalhar no escritório do meu pai e tentar sustentar a família enquanto processava o governo. Aí cruzei com Maria Clara Machado, filha do meu bom amigo mineiro Aníbal Machado. Ela me encomendou um Auto de Natal para encenar. Escrevi Morte e Vida Severina. Ela leu e devolveu. Disse que não servia. Como o poema era grande e José Olympio queria lançar minha primeira antologia, cortei as marcações para o teatro e incluí Morte e Vida Severina no livro, para dar volume. Foi uma surpresa quando encontrei com Vinicius de Moraes no Rio e ele me disse: "Joãozinho, estou maravilhado com Morte e Vida Severina". Aí eu não entendi nada. "Vinicius, eu não escrevi Morte e Vida Severina para intelectuais como você, respondi. "Escrevi para os sujeitos analfabetos que ouvem cordel na feira de Santo Amaro, no Recife." O poema é simples, retrata a típica realidade do pernambucano que foge da seca em busca do Recife e termina morando numa favela ribeirinha. Foi um sucesso mundial. Isso me orgulha, mas também me surpreende porque Morte e Vida Severina passou a ser coisa de eruditos.

O que me chateou muito também a respeito do sucesso mundial de Morte e Vida Severina foi que a burrice nacional brasileira começou a fazer inferências políticas sobre o poema. Muita gente queria que depois de cada espetáculo eu subisse ao palco e gritasse "Viva a Reforma Agrária". Recusei-me a fazer isto. Não faço teorias para consertar o Brasil, mas não me abstenho de retratar em poesia o que vejo e sinto. Eu mostrei a miséria que havia no Nordeste. Cabia aos políticos cumprirem seu papel. Essas exigências de engajamento político me irritaram muito. Ainda bem que logo depois fui para Sevilha, Genebra, Assunção e fiquei muito tempo longe do Brasil. Foi o tempo necessário para que parassem de achar que eu deveria fazer arte engajada em vez de poesia pura."

Morte e Vida Severina foi, portanto, escrito em 1954/55, por encomenda de Maria Clara Machado, então diretora do grupo O Tablado, que já havia levado ao palco, no ano de 1953, em tradução de João Cabral de Melo Neto, a peça A Sapateira Prodigiosa do poeta espanhol Federico Garcia Lorca. O escritor mineiro Aníbal Machado, escrevendo o texto de apresentação no programa da montagem brasileira da peça de Lorca, disse que "ninguém melhor do que João Cabral de Melo Neto estaria indicado para a versão brasileira da Sapateira Prodigiosa. Não pela circunstância de ter ele vivido longos anos na Espanha; mas pelo fato de haver penetrado como poeta, e como poeta sentido a Espanha na intimidade de suas raízes e na surpreendente riqueza humana de seu povo.(...) Essa "farsa violenta", como lhe chamou o próprio Lorca, não podia encontrar quem melhor lhe assegurasse, na tradução, o timbre colorido, a naturalidade e o ritmo do original. Trata-se da obra de um grande poeta, conduzida pela mão de outro à surpresa e emoções de uma platéia de língua portuguesa."

Se pensarmos na importância que teve para a composição de Morte e Vida Severina o conhecimento de João Cabral da literatura espanhola, as palavras de Aníbal Machado soam proféticas.

É ainda o próprio autor quem nos explica o material poético utilizado por ele na construção de Morte e Vida Severina:

"Esse texto não poderia ser mais denso. Era obra para teatro, encomendada por Maria Clara Machado. Foi a coisa mais relaxada que escrevi. Pesquisei num livro sobre o folclore pernambucano, publicado no início do século, de autoria de Pereira da Costa. Eu era consciente de que não tinha tendência para o teatro, não sabia criar diálogos no sentido da polêmica. Meus diálogos vão sempre na mesma direção, são paralelos.

Observe o episódio das pessoas defronte do cadáver: todos trazem uma imagem para a mesma coisa. A cena do nascimento, com outras palavras, está em Pereira da Costa. “Compadre, que na relva está deitado” é transposição deste folclorista, pois no Capibaribe há lama, e não grama. “Todo céu e terra lhe cantam louvor” também é literal do antigo pastoril pernambucano. O louvor das belezas do recém-nascido e os presentes que ganha existem no pastoril. As duas ciganas estão em Pereira da Costa, mas uma era otimista e a outra pessimista. Eu só alterei as belezas e os presentes, e pus as duas ciganas pessimistas. Com Morte e Vida Severina, quis prestar uma homenagem a todas as literaturas ibéricas. Os monólogos do retirante provêm do romance castelhano. A cena do enterro na rede é do folclore catalão. O encontro com os cantores de incelências é típico do Nordeste. Não me lembro se a mulher da janela é de origem galega ou se está em Pereira da Costa. A conversa com Severino antes de o menino nascer obedece ao modelo da tenção galega."

Além deste material poético, seja da antiga poesia ibérica, seja do folclore pernambucano, outra influência clara na concepção do livro é o Regionalismo de 30. As preocupações de escritores como José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos, que se voltaram criticamente para a dura realidade sertaneja antes de João Cabral de Melo Neto, acham-se sintetizadas poeticamente em Morte e Vida Severina.

O romance inaugural do regionalismo neo-realista de 30, A Bagaceira, de 1928, de José Américo de Almeida, narrado na terceira pessoa, por um narrador observador onisciente, apresenta um trabalho de linguagem muito rico. O narrador utiliza-se de uma linguagem erudita, de acordo com a norma culta da língua portuguesa. Já as falas das personagens procuram reproduzir o falar sertanejo, alcançando, por vezes, efeitos de poeticidade próximos àqueles alcançados, na década seguinte, por João Guimarães Rosa. A dicotomia entre a linguagem refinada do narrador e a brutalidade da linguagem das personagens cria uma tensão lingüística que é um dos aspectos mais salientes e importantes do romance.

O próprio Guimarães Rosa afirmava que José Américo de Almeida "abriu para todos nós o caminho do moderno romance brasileiro". Sem dúvida, muito do que um Graciliano Ramos ou um José Lins do Rego iriam tematizar, de maneira mais contundente, já está presente em A Bagaceira - a miséria do sertão; a brutalização do ser humano nordestino; as relações entre os senhores de engenho e os seus empregados; os conflitos de gerações; o ser humano e os animais apresentados como o Severino de João Cabral de Melo Neto, como sócios da fome.

O romance se abre com um prefácio/manifesto, intitulado "Antes que me falem", em que José Américo expõe alguns dos princípios básicos que haveriam de nortear, não apenas a composição da sua obra, mas também de todo o Regionalismo de 30. Vejamos um fragmento:

"O regionalismo é o pé-de-fogo da literatura... Mas a dor é universal, porque é uma expressão da humanidade. E nossa ficção incipiente não pode competir com os temas cultivados por uma inteligência mais requintada: só interessará por suas revelações, pela originalidade de seus aspectos despercebidos."

O que João Cabral de Melo Neto conseguiu com Morte e Vida Severina foi exatamente colocar uma inteligência mais requintada a serviço do regionalismo, revelando para o mundo aspectos despercebidos da realidade nordestina e brasileira. Em outras palavras, realizou o sonho de José Américo de Almeida.

Outra obra com a qual Morte e Vida Severina dialoga diretamente é o romance O Quinze (1930), de Rachel de Queiroz. O sucesso que rapidamente alcançou em todo o país esta obra de uma então jovem cearense de 20 anos fez com que O Quinze fosse uma das obras fundamentais na divulgação do regionalismo de 30. Escrito em linguagem bem mais direta e simples do que o romance de José Américo de Almeida, a obra de estréia de Rachel de Queiroz usa a seca de 1915, no Ceará, como pano de fundo para revelar o sofrimento e as angústias tanto dos miseráveis, quanto dos proprietários rurais.

Narrado na terceira pessoa, utilizando da onisciência, o romance apresenta dois núcleos dramáticos que se cruzam: a odisséia de Chico Bento, vaqueiro pobre e desempregado, e sua família, fugindo da seca rumo a Fortaleza, e os desencontros amorosos entre a professora Conceição e o seu primo e quase namorado, o pecuarista Vicente. Conceição leva sua avó, Inácia, da fazenda onde mora, em Quixadá, para ficar em Fortaleza enquanto perdurar a seca. Na capital, a professora, solteirona (aos 22 anos!), ajuda os miseráveis reunidos no Campo de Concentração e pensa no seu primo Vicente que permanece em Quixadá, cuidando bravamente da fazenda da família. Divididos tanto no espaço, quanto por interesses diversos e intrigas várias, os primos, incapazes de se comunicar, vão, mesmo se amando, separando-se a cada dia mais. Enquanto isso, a distância entre Quixadá e Fortaleza vai sendo coberta, a pé, sob o sol escaldante, sem água e sem comida, por Chico Bento, sua mulher Cordulina, sua cunhada Mocinha e seus cinco filhos. Mocinha fica pelo meio do caminho e acaba "caindo na vida", o filho mais velho morre envenenado, outro foge e se perde para sempre. A família, já bem reduzida, acaba por chegar ao Campo de Concentração em Fortaleza, onde é acolhida por Conceição, que fica com o filho mais novo e consegue passagens para os restantes irem tentar uma sorte melhor em São Paulo. Com o fim da seca, Conceição vai visitar Quixadá, sentindo-se "estéril, inútil, só". Encontra-se com Vicente, também solitário, mas a comunicação entre os dois já se tornara impossível. "E Conceição o viu sumir-se no nevoeiro dourado da noite, passando a galope, como um fantasma, por entre o vulto sombrio dos serrotes."

Sem dúvida alguma podemos considerar Chico Bento e sua família como precursores diretos de Severino, o retirante que procura, através de sua odisséia esfomeada, chegar à capital e a uma vida melhor.

Mas é Graciliano Ramos o escritor regionalista de 30 a quem João Cabral de Melo Neto reconhecidamente admira e dedica um comovido poema no livro Serial (1961), em que a voz em primeira pessoa de Graciliano, marcada pelos dois pontos incomuns do título, confunde-se com a sua própria voz:


Graciliano Ramos:
Falo somente com o que falo:
com as mesmas vinte palavras
girando ao redor do sol
que as limpa do que não é faca:

de toda uma crosta viscosa,
resto de janta abaianada,
que fica na lâmina e cega
seu gosto da cicatriz clara.

* * *
Falo somente do que falo:
do seco e de suas paisagens,
Nordestes, debaixo de um sol
ali do mais quente vinagre:

que reduz tudo ao espinhaço,
cresta o simplesmente folhagem,
folha prolixa, folharada,
onde possa esconder-se na fraude.

* * *

Falo somente por quem falo:
por quem existe nesses climas
condicionados pelo sol,
pelo gavião e outras rapinas:

e onde estão os solos inertes
de tantas condições caatinga
em que só cabe cultivar
o que é sinônimo da míngua.

* * *


Falo somente para quem falo:
quem padece sono de morto
e precisa um despertador
acre, como o sol sobre o olho:

que é quando o sol é estridente,
a contrapelo, imperioso,
e bate nas pálpebras como
se bate numa porta a socos.

O poema de João Cabral apresenta não apenas uma interpretação da obra de Graciliano Ramos, mas aponta exatamente para os locais de encontro entre sua própria obra, em especial Morte e Vida Severina, e as do maior dos regionalistas de 30. Falo somente com o que falo: a linguagem enxuta, cortante e densa. Falo somente do que falo: a vida seca, áspera e clara do sertão. Falo somente por quem falo: o homem sertanejo sobrevivendo na adversidade e na míngua. Falo somente para quem falo: para os que precisam ser alertados para a situação de miséria do nordeste. Mais do que uma síntese da obra de Graciliano Ramos, Cabral volta-se para sua própria obra. Através de Graciliano, fala, a um tempo, de Vidas Secas e de Morte e Vida Severina.
É claro que Fabiano, Sinha Vitória e seus meninos "sem nome" são todos Severinos. Vidas Secas (1938) é a fonte mais clara em que bebe João Cabral. Vidas Secas, seu cenário, sua crítica ácida e, principalmente a linguagem seca e direta, de falar com coisas do mestre Graciliano. Como já o apontou o professor Dácio Antônio de Castro, "Vidas Secas tornou-se um clássico da literatura modernista, não só pela originalidade das soluções estilísticas e estruturais, como pela denúncia do drama do trabalhador rural, que ainda não obtiveram solução satisfatória." O mesmo poderia ser dito, sem qualquer alteração, de Morte e Vida Severina.

Um Auto de Natal Pernambucano

Morte e Vida Severina traz como subtítulo Um Auto de Natal Pernambucano. Trata-se, portanto, de uma obra que procura aclimatar a Pernambuco o espírito dos autos sacramentais ou hieráticos da península ibérica. O professor Segismundo Spina assim nos apresenta essa forma dramática:

"Os autos (que assim se chamaram estas representações teatrais peninsulares por conterem apenas um ato) eram composições dramáticas de caráter religioso, moral ou burlesco (mas preferentemente devoto e com personagens alegóricas) desenvolvidas ao longo da Idade Média, de cujo teatro religioso se originaram, adquirindo sua forma típica na Península Ibérica entre os séculos XV e XVI. Suas origens se prendem às representações religiosas do teatro medieval (aos "mistérios", aos "dramas litúrgicos" e às "moralidades"), portanto ligadas ao teatro litúrgico europeu, embora não tenhamos hoje senão vestígios muitos imperfeitos dessas representações peninsulares anteriores a Gil Vicente (em Portugal) e a Juan del Encina e Lucas Fernandes (na Espanha)."

Segundo grandes estudiosos da literatura poética e dramática medieval, como Karl Vossler , uma das principais origens dos autos está na representação medieval natalina dos Presépios, iniciada por São Francisco de Assis, que, obtendo permissão papal, realizou no Castelo de Grecio, na noite de Natal de 1223, uma representação do nascimento de Cristo. É Pereira da Costa, fonte reconhecida por João Cabral com fundamental para a concepção de Morte e Vida Severina, quem nos relata como esses Presépios foram introduzidos em Pernambuco:

"Desde então (1223), conservou-se sempre nas igrejas dos religiosos franciscanos o uso da representação dos presépios, que depois se tornou comum e geral em todo o mundo.
O uso dos presépios em Portugal, como refere Fr. Luiz de Souza, teve começo no convento das freiras do Salvador, em Lisboa, no ano de 1391, levantando-se no meio do templo uma armação, representando o Estábulo de Belém, com figuras que interpretavam a cena do nascimento de Jesus.

Depois, já no século XVI, foi o assunto dramatizado, teve entrada no teatro, e é talvez daí que vem o auto hierático português, de tão variados assuntos. A este respeito diz Theóphilo Braga o seguinte: ''Como em todos os povos católicos em que as festas religiosas do Natal, Reis Magos e Paixão eram a base do teatro hierático, tivemos esses autos ou vigílias, que se ligavam às manifestações do culto, sobretudo no tempo em que a igreja admitia o povo à participação na liturgia. Foi por um monólogo de natureza da visitação da lapinha ou do presépio, que Gil Vicente começou a elaborar a forma literária do auto hierático".

A introdução do presépio em Pernambuco vem, talvez, de fins do século XVI, acaso iniciada no convento dos franciscanos em Olinda, por frei Gaspar de Santo Antônio, a quem na custódia chamavam O Primogênito, por ser o primeiro religioso que tomou o hábito no Brasil, naquele mesmo convento, no ano de 1585."

Como podemos perceber, João Cabral de Melo Neto, ao criar seu Auto de Natal Pernambucano, vai buscar inspiração na antiga tradição medieval ibérica que, por sua vez, já havia penetrado, desde o século XVI, na tradição pernambucana. Ainda segundo Pereira da Costa, a mais bela e aparatosa das festas populares pernambucanas é exatamente as Pastorinhas ou Pastoris, ou mais propriamente, Presépios. A poesia dessas festas vai ser transformada por João Cabral na base para a construção do seu próprio Presépio, no parte final de Morte e Vida Severina.

Dos autores de autos na literatura em língua portuguesa Gil Vicente é certamente o mais significativo. Se João Cabral procurou restaurar o auto medieval no contexto nordestino, jamais poderia ignorar a obra do autor do Auto da Barca do Inferno. Como bem o apontou o professor Ivan Teixeira:

"A experiência vicentina encontra diversas ressonâncias na literatura contemporânea. No Brasil, o exemplo mais célebre talvez seja Morte e Vida Severina (1956), de João Cabral de Melo Neto. Igualmente ao pai do teatro português, João Cabral adota a justaposição de cenas e o verso redondilho. Aproxima-se ainda pelo tom explicativo da sátira contra as desigualdades sociais, assim como pela ênfase na tonalidade poética do enunciado. As personagens possuem a mesma constituição alegórica, representando cada uma um determinado tipo social do Nordeste. Por fim, o subtítulo remete imediatamente ao teatro primitivo de Gil Vicente: "Auto de Natal Pernambucano". De fato, o texto cabralino obedece à estrutura do auto, isto é, classifica-se mais como poesia dramática do que propriamente como peça de teatro."

É ainda em Gil Vicente que encontramos uma descrição da dureza da vida do lavrador que em muito se aproxima da situação do Severino de João Cabral. Como o colocam Óscar Lopes e Antônio José Saraiva:

"A caricatura do lavrador e do pastor nunca em Gil Vicente vai além dos aspectos superficiais e anedóticos, como a linguagem, a ignorância, a simplicidade, que, se os tornam ridículos aos olhos do mundo, lhes dão acesso ao reino dos Céus, ou pelo menos os livram de ir para o Inferno na companhia do fidalgo e do clérigo. Em compensação, as duras condições em que vive o camponês, a rapina de que é vitima, aparecem expressas com vigor na Romagem de Agravados e no Auto da Barca do Purgatório. O Lavrador deste último auto é porventura a personagem mais comovente de toda a obra vicentina:

Nós somos vida das gentes
e morte das nossas vidas.

Vive sujeito ao peso dos tributos e à incerteza das estações. O senhor não lhe perdoa as rendas, pouco se importando com a sua fome. O próprio Deus, que envia inoportunamente o sol ou a chuva, parece estar contra ele, e cerra os ouvidos às suas orações - segundo as queixas de João Murtinheira na Romagem de Agravados."

Esse lavrador abandonado por Deus, vítima da rapina social, já descrito por Gil Vicente, certamente comoveu e inspirou o ateu João Cabral. Dando-lhe, até mesmo, a sugestão do título de Morte e Vida Severina. No entanto, ao contrário de Gil Vicente, o poeta pernambucano jamais ridiculariza seu lavrador, e sim confere-lhe um estatuto trágico sem, no entanto, ser melodramático ou panfletário.


Título, Estrutura e Enredo

Dois procedimentos chamam à atenção de imediato no título do livro. A inversão do sintagma vida e morte e a adjetivação do substantivo próprio Severino. Tais recursos poéticos colaboram para realçar aspectos importantes na composição da obra. Segundo Marta de Senna:

"Ao inverter a ordem natural do sintagma "vida e morte", o poeta registra com precisão a qualidade da vida que seu poema visa a descrever: uma vida a que a morte preside. E ambas, morte e vida, têm por determinante o adjetivo "severina". Igualam-se nisso de serem ambas pobres, parcas, anônimas. O procedimento de adjetivação do substantivo é recorrente na poesia de Cabral, e aqui adquire especial relevo por estar em posição privilegiada, no título da peça. Morte e Vida Severina, porque é Severino o protagonista, que, desde a apresentação, insiste no caráter comum de seu nome, antes um "a-nome" no contexto em que vive. De substantivo próprio, "Severino" passa a ser comum; daí a ser adjetivo é um passo. (...) Será interessante advertir que o uso de "severino" como adjetivo no auto cabralino não é senão a reversão da palavra à sua origem. Diminutivo de "severo", "severino" é originariamente um adjetivo. Daí, passou a ser nome próprio, como ocorreu em tantos outros casos nas línguas ocidentais: Augusto, Cândido, Cristiano, Pio, Clemente - para citar apenas alguns exemplos. Ora, o que Cabral realiza é exatamente o retorno do adjetivo ao adjetivo, sendo o novo enriquecido da carga semântica de que foi alimentado durante o "estágio" substantivo próprio, que, no caso específico, é o Severino anônimo do sertão nordestino."

É importante acrescentar que, além de descrever uma vida presidida pela morte, o título também demonstra o percurso feito por Severino durante a peça. Sai da morte para alcançar a vida. A estrutura geral da peça, ou sua macroestrutura, apresenta exatamente este caminho.

Morte e Vida Severina se divide em 18 cenas ou fragmentos poéticos, todos precedidos por um título explicativo de seu conteúdo, praticamente resumos do que encontramos nos poemas em si. Podemos separá-los em dois grandes grupos.

As primeiras 12 cenas descrevem a peregrinação de Severino, seguindo o rio Capibaribe, fugindo da morte que encontra por toda parte, até a cidade do Recife, onde, para seu desespero, volta a encontrar apenas a miséria e a morte. Trata-se do Caminho ou Fuga da Morte. Nesta parte o poeta habilmente alterna monólogos de Severino a diálogos que trava ou escuta no caminho.


As últimas 6 cenas apresentam O Presépio ou O Encontro com a Vida, em que é descrito o nascimento do filho de José, mestre carpina, em clara alusão ao nascimento de Jesus. A peça se encerra, portanto, com uma apologia da vida, mesmo que seja severina. Toda esta parte, com exceção do monólogo final do mestre carpina, foi adaptada por João Cabral de Melo Neto dos Presépios ou Pastoris do folclore pernambucano

Vejamos, através dos títulos explicativos, como o enredo do drama se constrói:

I - Caminho ou Fuga da Morte

1. (Monólogo) - O retirante explica ao leitor quem é e a que vai.
2.(Diálogo) - Encontra dois homens carregando um defunto numa rede, aos gritos de: "ó irmãos das almas! irmãos das almas! não fui eu que matei não!"
3. (Monólogo) - O retirante tem medo de se extraviar porque seu guia, o rio Capibaribe, cortou com o verão.
4. (Diálogo) - Na casa a que o retirante chega estão cantando excelências para um defunto, enquanto um homem, do lado de fora, vai parodiando as palavras dos cantadores.
5. (Monólogo) - Cansado da viagem o retirante pensa interrompê-la por uns instantes e procurar trabalho ali onde se encontra.
6. (Diálogo) - Dirige-se à mulher na janela que depois descobre tratar-se de quem se saberá.
7. (Monólogo) - O retirante chega à Zona da Mata , que o faz pensar, outra vez, em interromper a viagem.
8. (Diálogo) - Assiste ao enterro de um trabalhador de eito e ouve o que dizem do morto os amigos que o levaram ao cemitério.
9. (Monólogo) - O retirante resolve apressar os passos para chegar logo ao Recife.
10. (Diálogo) - Chegando ao Recife, o retirante senta-se para descansar ao pé de um muro alto e caiado e ouve, sem ser notado, a conversa de dois coveiros.
11. (Monólogo) - O retirante aproxima-se de um dos cais do Capibaribe.
12. (Diálogo) - Aproxima-se do retirante o morador de um dos mocambos que existem entre o cais e a água do rio.

II - O Presépio ou O Encontro com a Vida

13. (Presépio) - Uma mulher, da porta de onde saiu o homem, anuncia-lhe o que se verá.
14. (Presépio) - Aparecem e se aproximam, da casa do homem, vizinhos, amigos,
duas ciganas, etc.
15. (Presépio) - Começam a chegar pessoas trazendo presentes para o recém-nascido.
16. (Presépio) - Falam as duas ciganas que haviam aparecido com os vizinhos.
17. (Presépio) - Falam os vizinhos, amigos, pessoas que vieram com presentes, etc.
18. (Conclusão da Peça) - O carpina fala com o retirante que esteve de fora, sem tomar parte em nada.

As Cenas da Morte

No seu Romanceiro (1828), grande levantamento da poesia popular portuguesa, o poeta português Almeida Garrett apresenta um romance de origem medieval em que um triste cavaleiro de Avalor viaja só e desesperançado acompanhando as margens de um rio:

Pela ribeira de um rio
Que leva as águas ao mar,
Vai o triste de Avalor,
Não sabe se há de tornar.
As águas levam seu bem,
Ele leva o seu pesar;
E só vai sem companhia,
Que os seus fora ele deixar;
Pois quem não leva descanso
Descansa em só caminhar.

É bastante antiga, portanto, a tradição de se colocar em forma poética a perambulação do herói às margens do rio. Tomando como modelo a forma do romance ibérico, pouco antes de escrever Morte e Vida Severina, João Cabral de Melo Neto havia escrito o longo poema O Rio ou relação da viagem que faz o Capibaribe de sua nascente à cidade do Recife (1954), em que dá voz ao próprio rio Capibaribe, que relata seu percurso:

Sempre pensara em ir
caminho do mar.
Para os bichos e rios
nascer já é caminhar.
Eu não sei o que os rios
têm de homem do mar;
sei que se sente o mesmo
e exigente chamar.
Eu já nasci descendo
a serra que se diz do Jacarará,
(...)
Desde tudo que lembro,
lembro-me bem de que baixava
entre terras de sede
que das margens me vigiavam.
Rio menino, eu temia
aquela grande sede de palha,
grande sede sem fundo
que águas meninas cobiçava.
Por isso é que ao descer
caminho de pedras eu buscava,
que não leito de areia
com suas bocas multiplicadas.
Leito de pedra abaixo
rio menino eu saltava.
Saltei até encontrar
as terras fêmeas da Mata.

As palavras do poeta ecoam a de um estudioso do século XIX, Manuel da Costa Honorato, que, em 1863, assim descreveu o percurso do Capibaribe:

"(...) nasce na fralda oriental da serra do Jacarará, um dos ramos dos Cairiris Velhos, no Olho-d'Água do Gavião e Lagoa do Angu, e daí por entre a serra donde nasce e a do Brejo segue, atravessando as comarcas do Brejo, Limoeiro, Pau-d'Alho e Recife, banhando as vilas do Limoeiro e Pau-d'Alho e muitas outras povoações, num leito de rochas de sua fonte até a comarca de Pau-d'Alho, é arenoso daí até o Recife, e se lança no oceano depois de ter feito um curso de 80 léguas pouco mais ou menos."

Se em O Rio já se revelava, além do cuidadoso estudo da hidrografia do Capibaribe, uma preocupação fundamental com a miséria que o rio corta, com os retirantes que o acompanham, nas 12 primeiras cenas de Morte e Vida Severina, o poeta dá voz ao retirante Severino que, fugindo da morte, segue as águas do rio Capibaribe desde a serra da Costela até sua foz em Recife. Vejamos estas cenas:

1
Para compor o primeiro monólogo de Severino, assim como todos os outros monólogos do livro, João Cabral de Melo Neto tomou como modelo o romanceiro ibérico. Como os romances portugueses medievais, os monólogos são compostos em medida velha, em versos redondilhos maiores ou heptassílabos, e apresentam rimas alternadas, algumas perfeitas ou consoantes e a grande maioria toante, entre vogais, como as prefere João Cabral. O monólogo de abertura, composto por 64 versos, pode ser dividido em três partes. Nos trinta primeiros versos, Severino tenta apresentar-se ao público/leitor, mas esbarra na falta de individualidade, na despersonalização do sertanejo depauperado:

O meu nome é Severino,
não tenho outro de pia.
Como há muitos Severinos,
que é santo de romaria,
deram então de me chamar
Severino de Maria;
como há muitos Severinos
com mães chamadas Maria,
fiquei sendo o da Maria
do finado Zacarias.
Mas isso ainda diz pouco:
há muitos na freguesia,
por causa de um coronel
que se chamou Zacarias
e que foi o mais antigo
senhor desta sesmaria.
Como então dizer quem fala
ora a Vossas Senhorias?
Vejamos: é o Severino
da Maria do Zacarias,
lá da serra da Costela,
limites da Paraíba.
Mas isso ainda diz pouco:
se ao menos mais cinco havia
com nome de Severino
filhos de tantas Marias
mulheres de outros tantos,
já finados, Zacarias,
vivendo na mesma serra
magra e ossuda em que eu vivia.

Nestes versos, em que predominam as rimas consoantes, encontramos também referências ao papel dos coronéis na vida do sertão, e temos um isomorfismo, uma identificação total, entre Severino e o local em que vivia, a serra da "Costela", magra e ossuda como o sertanejo esfomeado.

Apresentando-se como um entre tantos retirantes "sem nome", Severino aparece como sinédoque (a parte pelo todo) de todo o povo sofrido do sertão.

Nos 28 versos seguintes Severino apresenta a descrição dos severinos, iguais na forma e no destino de morrer antes dos trinta de tanto tentar tirar algo da terra intratável. Note-se que descrição da vida severina começa pela apresentação da morte severina.

Somos muitos Severinos
iguais em tudo na vida:
na mesma cabeça grande
que a custo é que se equilibra,
no mesmo ventre crescido
sobre as mesmas pernas finas,
e iguais também porque o sangue
que usamos tem pouca tinta.
E se somos Severinos
iguais em tudo na vida,
morremos de morte igual,
mesma morte severina:
que é a morte de que se morre
de velhice antes dos trinta,
de emboscada antes dos vinte,
de fome um pouco por dia
(de fraqueza e de doença
é que a morte severina
ataca em qualquer idade,
e até gente não nascida).
Somos muitos Severinos
iguais em tudo e na sina:
a de abrandar estas pedras
suando-se muito em cima,
a de tentar despertar
terra sempre mais extinta,
a de querer arrancar
algum roçado da cinza.

As rimas neste fragmento já são predominantemente toantes. Severino apresenta a sua vida/morte em 28 versos, exatamente o mesmo número de anos a que, segundo João Cabral, reduzia-se a expectativa média de vida do pernambucano na época: antes dos trinta.

Já nos 6 últimos versos, Severino anuncia o início de sua peregrinação, desistindo de se individualizar, e apresentando-se como o severino que se vê, portanto aquele que representa todos os outros que os leitores/espectadores devem sempre ter em mente ao acompanhá-lo:

Mas, para que me conheçam
melhor Vossas Senhorias
e melhor possam seguir
a história de minha vida,
passo a ser o Severino
que em vossa presença emigra.

2
A cena seguinte apresenta o primeiro diálogo da peça. Inspirado no folclore Catalão, João Cabral apresenta o encontro de Severino com dois homens que levam um defunto embrulhado em rede para ser enterrado no cemitério de Toritama, sobre o qual o poeta escreve, na mesma época da redação de Morte e Vida Severina, um dos poemas intitulados Cemitério Pernambucano do livro Paisagem com Figuras (1956):


Para que todo este muro?
Por que isolar estas tumbas
do outro ossário mais geral
que é a paisagem defunta?
A morte nesta região
gera dos mesmos cadáveres?
(...)

No cenário desolado, os irmãos das almas explicam a Severino como e porque morreu o Severino que carregam:

-- E o que guardava a emboscada,
irmãos das almas,
e com que foi que o mataram,
com faca ou bala?
-- Este foi morto de bala,
irmão das almas,
mais garantido é de bala,
mais longe vara.
-- E quem foi que o emboscou,
irmãos das almas,
quem contra ele soltou
essa ave-bala?
-- Ali é difícil dizer,
irmão das almas,
sempre há uma bala voando
desocupada.
-- E o que havia ele feito
irmãos das almas,
e o que havia ele feito
contra a tal pássara?
-- Ter uns hectares de terra,
irmão das almas,
de pedra e areia lavada
que cultivava.
-- Mas que roças que ele tinha,
irmãos das almas,
que podia ele plantar
na pedra avara?
-- Nos magros lábios de areia,
irmão das almas,
dos intervalos das pedras,
plantava palha.
-- E era grande sua lavoura,
irmãos das almas,
lavoura de muitas covas,
tão cobiçada?
-- Tinha somente dez quadras,
irmão das almas,
todas nos ombros da serra,
nenhuma várzea.
-- Mas então por que o mataram,
irmãos das almas,
mas então por que o mataram
com espingarda?
-- Queria mais espalhar-se,
irmão das almas,
queria voar mais livre
essa ave-bala.
-- E agora o que passará,
irmãos das almas,
o que é que acontecerá
contra a espingarda?
-- Mais campo tem para soltar,
irmão das almas,
tem mais onde fazer voar
as filhas-bala.

O fragmento revela que a disputa pela terra leva ao assassinato do Severino Lavrador. Através da metáfora da ave-bala que quer mais espaço para voar, João Cabral apresenta os proprietários de terra que, matando impunemente lavradores (com ou sem terra), vão conquistando sempre mais espaço para atirar.

Em entrevista recente, Cabral aponta para o humor negro existente em certa passagem desta cena:

"A crítica nunca se preocupou com o humor negro de minha poesia. Leia Dois Parlamentos, por exemplo. É puro humor negro. Em Morte e Vida Severina, também existe humor negro. Você lembra daquele trecho: "Mais sorte tem o defunto / irmão das almas / pois já não fará na volta / a caminhada"? Pois bem. A origem disso é uma história que me contaram na Espanha. Dizem que, na época de Franco, ele mandava fuzilar seus inimigos num lugar chamado Sória, que é o mais frio do país. Conta-se que, um dia, um condenado virou-se para os soldados que iriam executá-lo e disse: "Puxa, como faz frio neste lugar". Ao que um dos soldados respondeu: "Sorte tem você, que não precisa fazer o caminho de volta. Foi assim que essa frase foi parar no meio de Morte e Vida Severina. Há mais humor negro do que isso?"


3
O monólogo apresenta a insegurança de Severino quanto a que caminho seguir, pois o seu guia, o Capibaribe, secara devido à seca do verão. Cabe lembrar que, de fato, o rio Capibaribe é, desde a sua foz até a cidade de Limoeiro, intermitente, ou seja, corta ou seca durante o verão. A partir de Limoeiro, na entrada da Zona da Mata, até Recife, trata-se de um rio perene.

Pensei que seguindo o rio
eu jamais me perderia:
ele é o caminho mais certo,
de todos o melhor guia.
Mas como segui-lo agora
que interrompeu a descida?
Vejo que o Capibaribe,
como os rios lá de cima,
é tão pobre que nem sempre
pode cumprir sua sina
e no verão também corta,
com pernas que não caminham.
Tenho de saber agora
qual a verdadeira via
entre essas que escancaradas
frente a mim se multiplicam.

4
Severino aproxima-se de uma casa em que se cantam excelências para um defunto chamado Severino. Composta em versos livres, esta cena caracteriza-se pela ironia. Um homem, fora da casa, vai colocando as palavras dos cantadores na perspectiva da vida de não, de privação, que se leva no sertão:

-- Finado Severino,
quando passares em Jordão
e os demônios te atalharem
perguntando o que é que levas...
-- Dize que levas cera,
capuz e cordão
mais a Virgem da Conceição.
-- Finado Severino,
etc...
-- Dize que levas somente
coisas de não:
fome, sede, privação.
-- Finado Severino,
etc...
-- Dize que coisas de não,
ocas, leves:
como o caixão, que ainda deves.

5
Desanimado por encontrar apenas morte, quando procurava vida, Severino pensa em interromper a viagem, procurar um trabalho e ir vivendo por lá mesmo:

só morte tem encontrado
quem pensava encontrar vida,
e o pouco que não foi morte
foi de vida severina
(aquela vida que é menos
vivida que defendida,
e é ainda mais severina
para o homem que retira).
Penso agora: mas por que
parar aqui eu não podia
e como o Capibaribe
interromper minha linha?

A morte severina já havia sido descrita no primeiro monólogo e somente agora Severino se refere à vida severina. Severino não encontra vida nem mesmo no rio que julgava perene e de quem se aproxima no desejo de não mais continuar.

6
Dialogando com uma mulher à janela, Severino descobre que na região não há trabalho para lavradores como ele, apenas profissionais ligados à morte, rezadeiras como ela, coveiros, ou mesmo farmacêuticos e médicos, têm algo a fazer por lá:

-- Como aqui a morte é tanta,
só é possível trabalhar
nessas profissões que fazem
da morte ofício ou bazar.
Imagine que outra gente
de profissão similar,
farmacêuticos, coveiros,
doutor de anel no anular,
remando contra a corrente,
da gente que baixa ao mar,
retirantes às avessas,
sobem do mar para cá.
Só os roçados da morte
compensam aqui cultivar,
e cultivá-los é fácil:
simples questão de plantar;
não se precisa de limpa,
de adubar nem de regar;
as estiagens e as pragas
fazem-nos mais prosperar;
e dão lucro imediato;
nem é preciso esperar
pela colheita: recebe-se
na hora mesma de semear.

7
Continuando a viagem, Severino alcança a Zona da Mata, que o deixa deslumbrado:

-- Bem me diziam que a terra
se faz mais branda e macia
quanto mais do litoral
a viagem se aproxima.
Agora afinal cheguei
nessa terra que diziam.
Como ela é uma terra doce
para os pés e para a vista.
Os rios que correm aqui
têm a água vitalícia.
Cacimbas por todo lado;
cavando o chão, água mina.
Vejo agora que é verdade
o que pensei ser mentira.
Quem sabe se nesta terra
não plantarei minha sina?

Mas Severino não encontra ninguém à vista neste paraíso, apenas avista um cemitério. Sua ingenuidade reveste até o campo santo de otimismo:

Decerto a gente daqui
jamais envelhece aos trinta
nem sabe da morte em vida,
vida em morte, severina;
e aquele cemitério ali,
branco na verde colina,
decerto pouco funciona
e poucas covas aninha.

8
A ilusão de Severino com a Zona da Mata é logo quebrada quando se aproxima do cemitério e ouve o que dizem do morto os seus amigos:

-- Essa cova em que estás,
com palmos medida,
é a conta menor
que tiraste em vida.
-- É de bom tamanho,
nem largo nem fundo,
é a parte que te cabe
deste latifúndio.
-- Não é cova grande,
é cova medida,
é a terra que querias
ver dividida.
-- É uma cova grande
para teu pouco defunto,
mas estarás mais ancho
que estavas no mundo.
-- É uma cova grande
para teu defunto parco,
porém mais que no mundo
te sentirás largo.
-- É uma cova grande
para tua carne pouca,
mas a terra dada
não se abre a boca.
Trata-se, portanto, da mesma morte severina, que persegue o lavrador onde ele esteja.

9
Neste monólogo, Severino de certa maneira contradiz o monólogo anterior, em que se mostrava otimista em relação à Zona da Mata. Inicia-se com o verso: Nunca esperei muita coisa. Esperava apenas fugir da estatística que assustara João Cabral: da morte antes dos trinta. Decepcionado com o que ouvira no cemitério, decide apressar o passo para chegar logo ao Recife, pois:

(...) não senti diferença
entre o Agreste e a Caatinga,
e entre a Caatinga e aqui a Mata
a diferença é a mais mínima.
Está apenas em que a terra
é por aqui mais macia;
está apenas no pavio,
ou melhor, na lamparina:
pois é igual o querosene
que em toda parte ilumina,
e quer nesta terra gorda
quer na serra, de caliça ,
a vida arde sempre com
a mesma chama mortiça.

10
Mesmo chegando ao Recife, o retirante não escapa da morte. Senta-se para descansar exatamente ao pé do muro de um cemitério e escuta a conversa de dois coveiros:

-- Eu também, antigamente,
fui do subúrbio dos indigentes,
e uma coisa notei
que jamais entenderei:
essa gente do Sertão
que desce para o litoral, sem razão,
fica vivendo no meio da lama,
comendo os siris que apanha;
pois bem: quando sua morte chega,
temos de enterrá-los em terra seca.
-- Na verdade, seria mais rápido
e também muito mais barato
que os sacudissem de qualquer ponte
dentro do rio e da morte.
-- O rio daria a mortalha
e até um macio caixão de água;
e também o acompanhamento
que levaria com passo lento
o defunto ao enterro final
a ser feito no mar de sal.
-- E não precisava dinheiro,
e não precisava coveiro,
e não precisava oração
e não precisava inscrição.
-- Mas o que se vê não é isso:
é sempre nosso serviço
crescendo mais cada dia;
morre gente que nem vivia.
-- E esse povo lá de riba
de Pernambuco, da Paraíba,
que vem buscar no Recife
poder morrer de velhice,
encontra só, aqui chegando
cemitérios esperando.
-- Não é viagem o que fazem,
vindo por essas caatingas, vargens;
aí está o seu erro:
vêm é seguindo seu próprio enterro.

Não há como não lembrar, em relação a esta cena, o célebre diálogo dos coveiros no Ato V, Cena I, da peça Hamlet, de Shakespeare. Ao retornar a Elsenor, Hamlet pára no cemitério e ouve os coveiros (apresentados por Shakespeare como clowns: bobos, palhaços) conversarem sobre o suicídio de sua amada Ofélia. A conversa é absurda, mas não deixa de ter pontos de contato com a situação de Severino. Diz um dos coveiros: "Se o homem vai à água e se afoga, de qualquer modo, queira ou não queira, ele vai, presta atenção nisso. Mas a água vai a ele e o afoga, ele não se afoga - "ergum", aquele que não é culpado de sua própria morte não abrevia a sua própria vida."

11
O último monólogo de Severino inicia-se, como o anterior, com o verso Nunca esperei muita coisa. Desiludido com o que alcançara, Severino se dirige a um cais do rio Capibaribe e reflete sobre a chegada a Recife:

E chegando, aprendo que,
nessa viagem que eu fazia,
sem saber desde o Sertão,
meu próprio enterro eu seguia.
Só que devo ter chegado
adiantado de uns dias;
o enterro espera na porta:
o morto ainda está com vida.
A solução é apressar
a morte a que se decida
e pedir a este rio,
que vem também lá de cima,
que me faça aquele enterro
que o coveiro descrevia:

O retirante, chegando a seu objetivo, contempla pela primeira vez a idéia do suicídio. Jogar-se, como a Ofélia de Shakespeare, às águas. É bom lembrar que tudo o que o lavrador encontrara até aqui fora a morte. Se só a morte dele se aproxima, por que não se entregar definitivamente a ela?

12
Severino está por se atirar ao rio quando dele se aproxima José, o mestre carpina , a quem o retirante faz uma série de perguntas, todas respondidas com sabedoria, realismo e prudência:

-- Severino, retirante,
o meu amigo é bem moço;
sei que a miséria é mar largo,
não é como qualquer poço:
mas sei que para cruzá-la
vale bem qualquer esforço.
(...)
-- Severino, retirante,
muita diferença faz
entre lutar com as mãos
e abandoná-las para trás,
porque ao menos esse mar
não pode adiantar-se mais.
A conversa é interrompida quando Severino faz a questão crucial:

-- Seu José, mestre carpina,
que diferença faria
se em vez de continuar
tomasse a melhor saída:
a de saltar, numa noite,
fora da ponte e da vida?

Neste ponto se inicia o Presépio que finaliza a peça. Interrompida a conversa, Severino e o mestre carpina assistem ao espetáculo do nascimento do filho de José.

O Presépio ou O Encontro com a Vida

As cinco cenas seguintes da peça apresentam o Presépio dentro da peça. Todas elas foram extraídas, quase literalmente, do folclore pernambucano, mais especificamente do livro de Pereira da Costa, Folk-lore Pernambucano: subsídios para a história da poesia popular em Pernambuco, publicado originalmente em 1908.


13
Uma mulher anuncia ao mestre carpina que seu filho nascera:

Compadre José, compadre,
que na relva estais deitado.
conversais e não sabeis
que vosso filho é chegado?
Estais aí conversando
em vossa prosa entretida:
não sabeis que vosso filho
saltou para dentro da vida?
Saltou para dentro da vida
ao dar seu primeiro grito;
e estais aí conversando;
pois sabei que ele é nascido.

Trata-se de uma resposta a Severino, que indagara sobre saltar da vida para a morte. Aqui se dá o contrário, a criança salta para a vida.

Em Pereira da Costa encontramos a seguinte estrofe na Loa do anjo anunciando as pastoras o nascimento do messias:

Pastoras, belas pastoras,
Que na relva estais deitadas
Descansais, e não sabeis,
Que a luz do céu é chegada?

14
O fragmento seguinte, como todo o Presépio, é inspirado no material recolhido por Pereira da Costa, que registrou nas Jornadas:

Todo o céu e terra
Vos cantem louvor,
Ó Menino Deus,
Nosso redentor.

João Cabral, ironicamente, adapta a fala dos vizinhos que se aproximam da casa do mestre carpina para:

-- Todo o céu e a terra
lhe cantam louvor
e cada casa se torna
num mocambo sedutor.
-- Cada casebre se torna
no mocambo modelar
que tanto celebram os
sociólogos do lugar.

Certamente o poeta se refere aqui ao famoso ensaio do sociólogo recifense Gilberto Freyre intitulado Sobrados e Mocambos (1936). A ironia está em tornar sedutores os mocambos (habitações miseráveis) ao celebrá-los como de certa forma o fez Gilberto Freyre.

15
As pessoas trazem presentes para o recém-nascido. Em Pereira da Costa temos as Ofertas das Pastoras, em que se lê:

Minha pobreza tal é
Que uma oferta não achei!
Na aldeia não encontrei
Cousa que fizesse fé;

Em Morte e Vida Severina, temos a reelaboração:

-- Minha pobreza tal é
que não trago presente grande:
trago para a mãe caranguejos
pescados por esses mangues;
mamando leite de lama
conservará nosso sangue.

João Cabral adapta o original à situação de vida das populações ribeirinhas ao Capibaribe, tornando concretos e locais os presentes oferecidos. Nesta cena enumera uma série de localidades - cidades pernambucanas e bairros de Recife - de onde se originariam os presentes:

--Eis ostras chegadas agora.
apanhadas no cais da Aurora.
--Eis tamarindos da Jaqueira
e jaca da Tamarineira.
--Mangabas do Cajueiro
e cajus da Mangabeira.
--Peixe pescado no Passarinho,
carne de boi dos Peixinhos.
--Siris apanhados no lamaçal
que há no avesso da rua Imperial.
--Mangas compradas nos quintais ricos
do Espinheiro e dos Aflitos.
--Goiamuns dados pela gente pobre
da Avenida Sul e da Avenida Norte.

João Cabral de Melo Neto, jogando com os nomes tão sugestivos - como já o notara Manuel Bandeira em Evocação do Recife - das ruas e bairros de Recife, cria um jogo quase surrealista. Na verdade, para quem não sabe que estes são nomes de bairros, a passagem é completamente surrealista.

16
Duas ciganas prevêem o futuro da criança. Enquanto em Pereira da Costa uma delas era pessimista e a outra otimista, em Morte e Vida Severina a variação das previsões se dá pelo fato da primeira cigana prognosticar um futuro enlameado, terminando como pescador de siri e camarão, e a segunda preconiza-o como operário, mudando-se das margens do Capibaribe para um mocambo melhor nos mangues do Beberibe, o outro rio que corta Recife:

Não o vejo dentro dos mangues,
vejo-o dentro de uma fábrica:
se está negro não é lama,
é graxa de sua máquina,
coisa mais limpa que a lama
do pescador de maré
que vemos aqui, vestido
de lama da cara ao pé.
E mais: para que não pensem
que em sua vida tudo é triste,
vejo coisa que o trabalho
talvez até lhe conquiste:
que é mudar-se destes mangues
daqui do Capibaribe
para um mocambo melhor
nos mangues do Beberibe.

17
A última cena do Presépio apresenta todos os visitantes do recém-nascido elogiando, ainda seguindo Pereira da Costa, a beleza da criança. Trata-se de uma beleza diferente: pálida, franzina, fraca e magra, mas é beleza que é a afirmação da vida, o brotar da novidade:

-- De sua formosura
deixai-me que diga:
é tão belo como um sim
numa sala negativa.
(...)
-- Belo porque é uma porta
abrindo-se em mais saídas.
(...)
-- Belo porque tem do novo
a surpresa e a alegria.
-- Belo como a coisa nova
na prateleira até então vazia.
-- Como qualquer coisa nova
inaugurando o seu dia.
-- Ou como o caderno novo
quando a gente o principia.
-- E belo porque com o novo
todo o velho contagia.

18
Terminado o Presépio, o mestre carpina está pronto para responder à pergunta de Severino:

-- Severino retirante,
deixe agora que lhe diga:
eu não sei bem a resposta
da pergunta que fazia,
se não vale mais saltar
fora da ponte e da vida;
nem conheço essa resposta,
se quer mesmo que lhe diga;
é difícil defender,
só com palavras, a vida,
ainda mais quando ela é
esta que vê, severina;
mas se responder não pude
à pergunta que fazia,
ela, a vida, respondeu
com sua presença viva.
E não há melhor resposta
que o espetáculo da vida:
vê-la desfiar seu fio,
que também se chama vida,
ver a fábrica que ela mesma,
teimosamente, se fabrica,
vê-la brotar como há pouco
em nova vida explodida;
mesmo quando é assim pequena
a explosão, como a ocorrida;
mesmo quando é uma explosão
como a de há pouco, franzina;
mesmo quando é a explosão
de uma vida severina.

Curiosamente, a peça se encerra sem qualquer resposta de Severino. Em algumas montagens os encenadores colocaram a última estrofe na boca de Severino e não, como está claro no texto, na do mestre carpina. Esse procedimento vem apenas reforçar a mensagem final da peça: a de que mesmo a vida quase morte severina, aparentemente sem saída ou esperança, pode e deve ser vivida.

fonte:

http://fredbar.sites.uol.com.br/mvs.html